Не слишком искушенный читатель знает поэзию древних эллинов главным образом по ее вершинным достижениям — Гомер, Пиндар, Софокл, Аристофан. Кто-то еще, может быть, припомнит Эсхила, так как его «Орестею» показывали в конце 1993 г. на сцене Театра Российской армии в постановке Петера Штайна, и едва ли не все газеты так или иначе на нее откликнулись. Между тем вершины бывают заметны только тогда, когда они возникают над более или менее обширной горной цепью, в которой есть и другие возвышения.
Более подготовленный читатель — например студент филологического факультета, прослушавший краткий курс истории античной литературы, может быть, даже сохранил воспоминание о последовательной смене жанров, происходившей в VIII-V вв. до н. э. в греческой поэзии: начиналась она с гомеровского эпоса (VIII в.),[1] потом преобладала лирика (VII-VI вв.), на смену которой пришла афинская драма V в., после чего наступил перерыв примерно до середины III в. — так называемой александрийской «ученой» поэзии. И опять же, с точки зрения ведущего положения в идейной жизни общества представление о месте в ней каждого поэтического жанра недалеко от истины. Между тем и эпос в различных разновидностях (героический, наставительный, философский), и лирика в обеих ее ветвях (декламационной и песенной) продолжали существовать и в V в., и позже, хоть и подвергаясь определенным модификациям. Заполнить пробел, существующий в наших представлениях об эллинской поэзии от рубежа VIII/VII в. до III в. (за исключением драмы, которая требует нескольких отдельных томов, и Пиндара с Вакхилидом, вышедших не так давно специальным изданием),[2] и составляет задачу предлагаемого двухтомника. При этом охват представленных в нем имен и произведений оказывается таким обширным и пестрым, что дать им сколько-нибудь законченную и целостную характеристику оказывается не менее трудным делом, чем объять в одной статье путь русской поэзии от Гаврилы Державина до Андрея Вознесенского.
Как ни медленно протекало развитие общества две с половиной тысячи лет тому назад, все же за представленные здесь пять веков Греция подвергалась довольно интенсивным переменам. К началу этого периода относится становление греческих полисов (городов-государств), колонизация Южной Италии и побережья Малой Азии; все это сопровождалось классовыми смутами в самих полисах, пока в одних не победила демократическая форма правления, а в других верх не взяла аристократия. Затем возникла опасность греческой независимости со стороны могущественной персидской монархии, и разразились греко-персидские войны, самый острый этап которых пришелся на 490-479 гг., включая сражения при Марафоне, Саламине и Платеях. После заключения мира с Персией (449) обострилось вечное соперничество между Афинами и Спартой, которое привело к Пелопоннесской войне (431-404) и бесконечным столкновениям «местного значения» на протяжении всего IV в., пока Греция не оказалась под властью Македонии (336-323), а затем необъятная держава Александра Великого распалась на отдельные царства. Естественно, поэзия не могла оставаться в стороне от всех этих событий и должна была как-то на них откликаться.
К тому же в нашем собрании представлены произведения различных жанров, и имеет смысл сначала дать их краткую характеристику, а затем проследить важнейшие аспекты их развития.[3]
1
Древние греки, а каких-нибудь два столетия тому назад и современные исследователи, считали, что в самом начале эллинской поэзии стоял великий старец Гомер с его двумя бессмертными поэмами «Илиадой» и «Одиссеей», и, действительно, в хронологическом плане они являются первыми письменными поэтическими памятниками западноевропейской литературы. Между тем уже само их художественное совершенство могло подсказать мысль, что такие шедевры не рождаются на пустом месте и что их возникновению должен был предшествовать, как у всех народов, длительный путь дописьменного героического эпоса, отшлифованного поколениями сказителей. Здесь не место углубляться в двухсотлетнюю историю так называемого гомеровского вопроса — нам достаточно констатировать, что наряду с «Илиадой» и «Одиссеей» — одновременно или чуть позже — были созданы и другие эпические поэмы; сами греки называли их «киклическими» (от слова kyklos — «круг»), поскольку содержание каждой из них составляли не одно событие (скажем, 50 дней из последнего года Троянской войны) или судьба одного человека (например, скитания и возвращение Одиссея), а целый «круг происшествий», имевших отношение к определенной теме (судьба царского рода в Фивах, или захват Трои, или возвращение героев). Эпизодичность этих киклических поэм послужила причиной того, что от них до потомства дошли только поздний прозаический пересказ да какая-нибудь сотня стихов, сохраненных столь же поздними компиляторами. С гомеровским эпосом объединяли их литературный диалект и внешняя форма — дактилический гексаметр,[4] который на многие века остался размером всякого эпоса — героического, назидательного, научного и даже гастрономического.
Более поздняя, во многом эпигонская стадия героического эпоса представлена поэмой «Щит Геракла», которая сохранилась под именем Гесиода. Но наряду с ней известны еще около двух десятков других эпиков (одного из них — Паниасида — ставили в один ряд с Гомером и Гесиодом) и названий анонимных произведений от VIII до V в., посвященных происхождению и подвигам легендарных героев, основанию греческих городов и даже событиям современных автору греко-персидских войн. Дошедшие до нас не слишком обширные отрывки из этих поэм тоже представлены в нашем собрании.
К другому типу эпоса — назидательному (дидактическому) — принадлежат две полностью уцелевшие поэмы Гесиода и опять же приписанный ему «Каталог женщин», которые от союза с богами произвели на свет героев, давших, в свою очередь, начало целым поколениям новых героев и героинь; вступая между собой в браки, они создали очень разветвленную генеалогическую сеть мифологических персонажей. От «Каталога женщин» дошли значительные отрывки благодаря папирусным находкам, которые показывают, что эта поэма-справочник была очень популярна на протяжении всей античности.
Гексаметром стал пользоваться в V в. и философский эпос. Если от поэмы основателя элейской школы Ксенофана «О природе» дошло только около двух десятков отдельных стихов, то от такой же поэмы Парменида сохранилось значительно больше, а поэтическое наследие Эмпедокла вообще известно нам сравнительно хорошо. Отсюда уже лежал путь к философскому эпосу в римской поэзии — знаменитой назидательной поэме Лукреция «О природе вещей».
Эпос не прекратил своего существования и в IV в.: до нас дошли отрывки из огромной и, вероятно, достаточно темной поэмы Антимаха «Фиваида», но наряду с ним возникает и новый жанр — так называемый «эпиллий», малый эпос, — небольшая поэма, посвященная одной теме или одному событию. Представление об этом жанре, получившем развитие в III в., дают папирусные отрывки из «Прялки» Эринны или «Гекалы» Каллимаха. Впрочем, продолжали писать в III в. и «полнометражные» эпические поэмы на историко-мифологические темы. От одного из представителей этого жанра (Риана) дошли небольшие отрывки, другой (Аполлоний Родосский) представлен целиком сохранившейся «Аргонавтикой», выходящей по объему за пределы нашего собрания.
Не могли быть включены в него (также и по хронологическим соображениям) и образцы употребления эпического гексаметра в поздней греческой поэзии (IV-V вв. н. э.), когда Квинт из малоазийской Смирны сочинил огромную поэму «После Гомера», а в египетском городе Панополе христианский епископ Нонн — еще большую поэму о походе Диониса в Индию.
К эпическому жанру следует отнести и гимны, ошибочно приписанные Гомеру и потому так и вошедшие в научный обиход как «гомеровские». Наиболее древними (VII-VI вв.) и художественно совершенными из них являются первые пять — они же и самые обширные. Какая судьба постигла жанр эпических гимнов в III в., читатель увидит из приводимого здесь «Гимна к Деметре» Каллимаха.
Разновидностью гексаметра явился так называемый элегический дистих, в котором за шестистопной строкой следовала другая, состоявшая из двух половинок, дававших в сумме пять стоп — пентаметр.[5] Свое название дистих получил от жанра элегии — по-видимому, это фригийское слово, означавшее первоначально заплачку. Однако уже первый памятник элегии с греческого побережья Малой Азии — отрывок поэта Каллина (VII в.) — не имеет никаких признаков погребальной тематики, а совсем наоборот, призывает к сплочению сил против внешней опасности.[6] Элегии писались, как и эпос, на ионийском наречии, но отнюдь не в одной Малой Азии. Элегиями — побуждениями к бою прославился в Спарте Тиртей, элегиями-размышлениями на общественно-политические темы были знамениты на о-ве Парос Архилох, а в материковой Греции — Тиртей, Солон и Симонид с о-ва Кеос.
В V в. в элегию активно проникают симпотические (пиршественные) мотивы (см. отрывки из Евена, Крития, Дионисия), знакомые уже по Ксенофану, от которых недалеко до любовной тематики. Ее первым представителем считался Мимнерм (VI в.); большое распространение она получила в IV в. (практически не дошедшая поэма Антимаха «Лида»), а в Ш в. жанр элегии претерпел существенную трансформацию: в этом размере написал Каллимах сочинение в четырех книгах «Причины», составленное примерно из 40 эпизодов самого различного содержания: мифологического, исторического, любовного. Поэма эта целиком не сохранилась, хотя за последние 100 лет и набралось довольно много отрывков, добытых разными путями, — главным образом на папирусах. Наиболее цельные из них представлены в нашем собрании. Пути проникновения элегии в ее эротическом обличье в Рим (Проперций, Овидий) остаются до сих пор спорными.
Последний декламационный жанр в древнегреческой поэзии — восходящий к насмешливым народным песенкам ямб. Признанным мастером ямбографии являлся уже известный нам Архилох; сатирическая поэма о женщинах сохранилась от поэта Семонида Аморгосского; необычный вид ямбического стиха, так называемый холиямб («хромой ямб») — с перебивкой ударения в последней стопе — ввел Гиппонакт. Нижней хронологической границей холиямба является опять же VI в., а затем он был возрожден в Александрии Каллимах ом, а в Риме Катуллом (I в.).
Иную разновидность поэтического творчества древних греков составлял жанр, который в наше время называют относительно поздним термином «лирика» (по сопровождавшему исполнение инструменту — лире), а древние греки обозначали словом «мелика» (от melos — «песнь»). Прослеживаемые в настоящее время истоки мелики уводят нас к поэту с о-ва Лесбос Терпандру (VII в.), к которому восходит также учреждение поэтических состязаний в Спарте. От самого Терпандра ничего не дошло (даже единственное четверостишие — призыв к Зевсу — считается неподлинным), но о творчестве его преемника в Спарте Алкмана (VII-VI вв.) мы теперь осведомлены несколько лучше благодаря папирусным находкам: его парфений («девичья песнь»), обнаруженный в 1855 г. и опубликованный восемь лет спустя, стал одной из первых ласточек, возвестивших о возникновении папирологии как науки, благодаря которой открылись многие дотоле неизвестные сокровища древнегреческой литературы и, в частности, именно мелики. В нашем сборнике это будут в первую очередь два поэта с о-ва Лесбос — Алкей и Сапфо и два поэта с западной окраины греческого мира — Стесихор и Ивик. Разносторонним мелическим поэтом был и уже упомянутый Симонид с Кеоса, чье творчество до сих пор известно совершенно недостаточно.
По своим функциям и исполнению мелика делилась на две ветви — хоровую и сольную. В жанре хоровой мелики писали гимны богам для религиозных празднеств (пеаны — в честь Аполлона, дифирамбы — в честь Диониса и т. д.) и эпиникии — «победные песни», прославлявшие по возвращении домой победителей на общегреческих спортивных играх. Как считали древние, своей вершины эпиникий достиг в творчестве Пиндара. Произведения сольной лирики предназначались для исполнения в более узком кругу: в фиасе — объединении девушек, обслуживавших культ Афродиты (Сапфо), или на совместной пирушке мужчин, сплоченных единством общественных интересов в так называемую гетерию (Алкей). К ним могут быть прибавлены и сколии («кривые песни»), которыми обязаны были поочередно обмениваться участники пира.
Поскольку многие поэты-мелики выступали и в ее хоровой и в сольной разновидности, античные ученые не отделяли их друг от друга, а из имен наиболее выдающихся поэтов классической мелики составили так называемый канон из 9 поэтов: Алкман, Стесихор, Алкей, Сапфо, Анакреонт, Ивик, Симонид, Пиндар, Вакхилид. В нашем собрании мы последуем примеру древних филологов.
В дальнейшем судьба мелики складывается по-разному. Сольная ее разновидность после Анакреонта представлена для нас энкомием («прославлением») Симонида на пиру у Скопадов, так называемым номом Тимофея и еще небольшим числом отрывков. Впоследствии, уже в римское время Гораций (65-8) будет гордиться тем, что перенес на италийскую землю эолийские размеры (и другие метрические схемы греческой лирики), но в его время никто уже не пел под лиру ни Сапфо, ни Алкея, так что «певческий» характер мелики был в значительной степени утрачен, и она превратилась в поэзию для чтения.
Что касается хоровой мелики, то здесь картина совсем иная. До нас дошло десятка два гимнов — и авторских (например, Арифрона, Филодама), и анонимных, предназначенных для исполнения в культовой обстановке и, следовательно, посвященных различным богам, К традиционным адресатам — Артемиде, Дионису, юному Зевсу — присоединились с IV-III в. новые божества, в первую очередь бог врачевания Асклепий, чей культ с конца V в. распространился по всей Греции, Гигиея — олицетворенное «здоровье», Пан и даже Тиха — персонификация Случая, на которую в IV-III вв. стали возлагать больше надежд, чем на устаревших олимпийских богов. Многие из этих произведений найдены высеченными на каменных плитах в соответствующих святилищах — верный признак того, что их стремились сохранить для многократного исполнения; и в самом деле, эрифрейский пеан в честь Асклепия, написанный не позже рубежа V-IV вв., встречается вплоть до первых веков н. э. и в эпиграфических и в письменных памятниках.
Что касается мелики светской, то здесь достаточно упомянуть отрывок из анонимного пеана, адресованного в конце V в. спартанскому флотоводцу Ли сандру. Тот факт, что живому человеку посвящается не эпиникий, не энкомий, а песнь из области культовых жанров, говорит о падении их авторитета. Другой пример потери хоровой меликой своего общественного назначения — гимн некоего Гермокла на возвращение в Афины Деметрия Полиоркета, блестящего авантюриста эпохи бесконечных войн, которые после смерти Александра Македонского вели между собой его преемники, а потом их сыновья. Высокими нравственными качествами Деметрий отнюдь не отличался и меньше всего заслуживал обожествления и прославления в одном ряду с Деметрой.
Две особенности, характеризующие эллинскую поэзию VII-III вв., должны обратить на себя внимание читателя.
Во-первых, это ее широчайший географический ареал: Гесиод творит в Беотии, Солон — в Афинах, Алкман и Тиртей — в Спарте, Стесихор и Ивик — в Сицилии и Южной Греции, Каллин и Мимнерм — в Малой Азии, Архилох — на о-ве Парос и во время своих бесконечных скитаний в северной части Эгейского моря, где на о-ве Фасос у паросцев была колония. К тому же элегики и ямбографы пишут на ионийском наречии, Алкей и Сапфо — на эолийском, в языке Стесихор а присутствуют элементы западногреческих говоров. Однако эта языковая пестрота не мешает грекам во всех концах восточного Средиземноморья понимать друг друга, откликаться на чужое творчество, полемизировать с другими авторами. В конце концов, несмотря на огромный по тем временам хронологический и территориальный охват, греческая поэзия живет определенной суммой идей, образов, художественных средств в их развитии и взаимодополнении.
Во-вторых, мы часто говорили о дошедших до нас, о сохранившихся произведениях древних поэтов, и это наводит на мысль, что дошло и сохранилось отнюдь не все. И это действительно так. Как уже упоминалось, «Каталог женщин» мы знаем преимущественно по папирусным отрывкам, и если подчас целые строки без особого труда восстанавливаются современными филологами благодаря «формульному стилю» эпоса («взял в жены» такую-то «прекраснокудрую», «прекраснолодыжную», и она родила «безупречного», «мощного», «богоравного» героя и т. п.), то с поэтами-лириками дело обстоит далеко не так просто. Филологи, собиравшие в древней Александрии стихотворения поэтов прошлого, поделили творчество Сапфо на 9 книг, Алкея — на 10, Стесихор а — на 26 (античная книга соответствовала папирусному свитку, достаточно удобному для чтения, и вмещала в среднем 1300-1500 стихов). И вот от Сапфо мы до сих пор располагаем всего лишь одним цельным стихотворением и четырьмя строфами другого, еще несколько дошло в сравнительно крупных отрывках, да и то либо без начала, либо без конца; все остальное — многочисленные цитаты в один-два стиха, сохраненные античными грамматиками и лексикографами ради редкого слова или необычной грамматической формы. От Алкея, по-видимому, не дошло ни одного цельного стихотворения, а когда счастливая папирусная находка приносит целых 7 или 8 строф небольшой поэмы, то она порождает больше споров и вопросов, чем дает ответов.
Несколько лучше обстоит дело с представителями другого поэтического жанра — элегии и ямба. Здесь от некоторых авторов дошли довольно связные отрывки, а иногда и цельные произведения (например, элегия Солона к Музам), но величайшего поэта VII в., писавшего и элегии, и ямбы, и тетраметры, и басни, — Архилоха — мы все еще знаем по скудным отрывкам, так что впервые опубликованный в 1974 г. папирусный текст объемом в 35 стихов вызвал столько споров и противоречивых толкований, что отзвуки их не затихают и по сей день.
В этих условиях трудно дать сколько-нибудь полную и единую картину эллинской поэзии за пять веков, вошедшей в это собрание. Попытаться, однако, надо.
2
Как уже говорилось, VII-VI вв. в истории Греции — время становления самостоятельных городов-государств — полисов, которых насчитывалось несколько сотен. Они могли быть, по греческим понятиям, достаточно обширными — например Афины с прилегающей к ним областью Аттикой, Спарта с покоренной Мессенией, большие острова Эгейского моря: Самос, Лесбос, Хиос; могли быть и совсем крошечными, но все равно имели свой совет старейшин и народное собрание. В зависимости от того, кому фактически принадлежала власть — крупным (опять же по греческим масштабам) землевладельцам или простому люду — крестьянам, ремесленникам, поденщикам, морякам, — полисы носили характер аристократической или демократической республики. Конечно, это очень схематичная классификация, и могло быть множество различных вариантов; власть могла переходить от одного сословия к другому, что сопровождалось изгнанием политических противников (такую судьбу испытал, например, Феогнид из Мегары). Иногда сам народ, утомленный бесконечными распрями знатных родов, вручал единоличную власть какому-нибудь посреднику (эсимнету), иногда ее захватывал сам предприимчивый человек из аристократии — такого правителя называли тираном, что означало приход к власти не по праву наследования, а не какую-нибудь сверхчеловеческую жестокость. Напротив, часто при дворах таких тиранов (Писистрата в Афинах, Поликрата на Самосе) создавались очень благоприятные условия для художественного творчества (на Самосе подолгу гостили Анакреонт и Ивик).
При любой форме государственного устройства античных полисов идеологической основой, объединявшей граждан, была вера в олимпийских богов (по названию горы Олимп в Фессалии, где предполагалось их жилище). Среди них в каждом полисе были особо почитаемые: в Афинах — одноименная 6огиня-«градодержица» и морской бог Посейдон, в Аргосе — Гера, в Эфесе — Артемида, в Спарте — Зевс и те же Афина с Герой и т. д. Разумеется, культы этих богов и поклонение им возникли задолго до появления известной нам древнегреческой поэзии, но как раз в ней образы богов не отличались первоначально особой привлекательностью.
В «Илиаде» боги превосходят смертных своей физической силой, способностью быстро передвигаться на огромные расстояния и принимать образ любого человека; в остальном же они своенравны, тщеславны и мстительны, как люди, так что Зевсу нередко приходится прибегать к угрозам, чтобы навести порядок в божественном семействе. При этом соображения высокой нравственности неведомы ни самому верховному Олимпийцу, ни его подчиненным. Только в «Одиссее», оформившейся, вероятно, на поколение позже «Илиады», уже встречаются мысли о том, что боги, и в первую очередь Зевс, блюдут справедливость и карают за ее нарушение. Поэтому создание такого образа главы олимпийского пантеона, который оправдывал бы надежды смертных на справедливость мироздания, становилось первейшей задачей поэтов, творивших в греческих полисах, и первым, кто взялся за ее выполнение, был Гесиод, хотя к ее окончательному решению он пришел не сразу. В более ранней поэме «Теогония» определяющим свойством Зевса все еще является его огромная физическая сила. С ее помощью он свергает своего жестокого отца Крона, а затем одерживает победу над поколением старших богов-титанов и огнедышащим чудовищем — великаном Тифоеем. Только в «Трудах и Днях» Зевс выступает как гарант справедливости: он дарует успех и процветание жителям того города, где блюдут правду, но насылает всяческие бедствия и губит в море корабли граждан того города, где вершат неправедный суд и преступают законы Справедливости. И сама Справедливость, олицетворенная в облике божественной девы Дики, становится с этих пор постоянной спутницей Зевса, сообщая ему обо всех нравственных преступлениях смертных и навлекая на них кару.
Если у Гесиода под наблюдением Зевса находится главным образом судопроизводство (так как сам поэт пострадал от продажности судей), то у Солона, творившего во время тяжелого политического и экономического кризиса в Аттике, Зевс и Дика следят за всеми проявлениями гражданской нравственности и особенно тяжко карают за неправедное обогащение, казнокрадство, богохульство, причем наказание может постичь даже не самих виновных, а их потомков. Утвержденная Гесиодом и Солоном забота Зевса о соблюдении людьми заповедей нравственности становится затем в классическую эпоху общепризнанным убеждением греческих поэтов, и только в минуту крайнего отчаяния кто-нибудь из них может усомниться в верности этой истины:
Или еще, о владыка богов: справедливо ли это,
Что справедливейший муж, чуждый неправедных дел,
Не совершивший греха и обманчивых клятв не дававший,
Должен так часто терпеть незаслуженную скорбь? —
восклицает изгнанник Феогнид (743-746, ср. 377-380), считающий себя жертвой «дурных» и «низких» соотечественников.
А еще два века спустя, когда социальные противоречия в Греции достигли небывалой остроты, поэт Керкид — отнюдь не изгнанник, а вполне уважаемый гражданин г. Мегалополя — тем не менее вопрошает:
Иль нет у Дики глаз — словно крот ослепла?
…Иль Фемида светлая покрылась мраком?
Божества ли это? — Ни слуха, ни зренья!
А ведь весы неподкупные мечущий молнийный огонь
Держит — они никогда не дрогнут…
(фр 1)
Однако в классическую эпоху приобретение Зевсом нравственных функций налагает определенные обязательства и на смертных. Для героев Гомера не существует взаимосвязи между их жизненным сроком и поведением на земле. От рождения смертному назначена его доля (мойра), и уклониться от нее он не в состоянии. Так, троянский герой Гектор, возглавляющий оборону осажденного города, и храбр, и благочестив, и Зевсу очень не хочется осуждать его на раннюю смерть. Но в момент единоборства Гектора с Ахиллом весы судьбы склоняют чашу со жребием Гектора к Аиду, боги отступаются от него, и он становится жертвой разгневанного противника. Тот, в свою очередь, ведет себя, с нашей точки зрения, не очень благородно: привязав тело мертвого Гектора к оси своей колесницы, он несколько раз волочит его по праху вокруг стен Трои, насыщая свой гнев (от руки Гектора погиб лучший друг Ахилла Патрокл). Однако боги не делают ничего, чтобы предотвратить такое недостойное поведение; они только заботятся о сохранности тела Гектора и велят Ахиллу выдать его за большой выкуп престарелому отцу для погребения. Если Ахилл погибнет вскоре вслед за Гектором, то причиной этого будут не его позорные действия, а написанная ему на роду краткость жизни. Об этом знают и его мать Фетида, и он сам, и его божественные кони, но сужденного не избежать. В этом смысле для гомеровских героев не существует проблемы ответственности, как не существует и проблемы нравственного выбора.
Для благородного вождя его поведение в бою всегда определяется однозначно заданной нормой: сражаться в первых рядах, не отступая, чтобы этим самым прославить себя и свое потомство. Норма эта всегда сугубо эгоцентрична: герой заботится о своей личной «бессмертной славе», о репутации своего рода, о своем благородном происхождении, которое не позволяет ему поступать иначе. Некоторую поправку вносит в это мировоззрение только Гектор, который призывает соотечественников не снимать с убитых врагов их доспехи, а думать о благе полиса.
Иначе решает эти вопросы поэзия VII — VI вв.: сначала все тот же Гесиод в уже известной нам притче о неправедном городе, а затем на протяжении двух веков ее развивают авторы элегий, да и мелика не остается совсем в стороне от этой темы, очень тесно связанной с представлением о моральных обязательствах каждого гражданина.
Уже самый ранний из элегических поэтов — Каллин из Эфеса — не только побуждает своих соотечественников к отпору чужеземцам, но и рисует перед ними идеал доблестного мужа, в котором все граждане видят свою опору и защиту; тот же, кто уклоняется от битвы, «ни желанен, ни дорог не будет» для города. Еще более обширную программу выдвигает Тиртей, противопоставляя долю народного защитника участи дезертира. Первый, если и погибнет в бою, сохранит свое честное имя у грядущих поколений, а, оставшись в живых, будет пользоваться почетом среди сограждан; второй станет скитаться по всей земле со старыми родителями, супругой и детьми, встречая всюду только позор и бесчестье. Еще важнее, однако, что ни одно из качеств, составляющих порознь или в различных сочетаниях славу гомеровских героев (быстрота ног, физическая сила, красота, богатство, красноречие), не имеет для Тиртея никакого значения, если гражданин, заняв свое место среди таких же бойцов, не грянет вместе с ними на врага. Героический эпос воспевает индивидуальную доблесть, элегия — коллективный подвиг, когда все идут в рукопашную схватку,
Ногу приставив к ноге и щит свой о щит опирая,
Грозный султан — о султан, шлем — о товарища шлем,
Плотно сомкнувшись грудь с грудью, пусть каждый дерется с врагами,
Стиснув рукою копье или меча рукоять!
(фр. 64, 31-34)
Для Каллина и Тиртея речь идет о воинском подвиге, который, естественно, всегда любезен богам. Солон прямо ставит вопрос о том, что вопреки воле богов люди могут вовсе погубить свой город. Над его родными Афинами простерла мощную длань такая надежная заступница, как Афина, но люди своим корыстолюбием и несправедливостью способны отвратить от себя милость богов. И тогда — беда: всему государству грозят междоусобицы, внутренние войны, продажа обедневших и задолжавших граждан в рабство — одним словом, в каждый дом войдет всенародное горе, и не будет защиты для тех, кто пренебрег священным законом правды. Благо всего гражданского коллектива ставится теперь в зависимость от индивидуального поведения его членов не только в области судопроизводства, как это было у Гесиода, но и во всей совокупности гражданских прав и обязанностей. Наконец встает вопрос и о том, что не всегда добрым намерениям человека суждено сбыться, и на него отвечает Симонид в своем энкомии, произнесенном на пиру в доме фессалийского знатного рода Скопадов. Пригласившие поэта хозяева, несомненно, ждали от него — в соответствии с задачами жанра — прославления их прошлого и настоящего, а взамен услышали потрясающие своей будничностью строки:
И того я рад любить и хвалить,
Кто не делал в жизни нарочного зла;
С неизбежным же и боги не борются…
Пусть не будет он недобр, пусть не будет закоснел,
Пусть он знает правду, нужную городу, —
И такой он здоров, и такого мне довольно, и такого я не попрекну:
Ведь и так несчетно племя пустых людей;
Что без примеси дурного — то и благо!
(Раздел III, Симонид. фρ. 1, 17-24)
Нетрудно заметить, что жизненный идеал эпических героев сильно потускнел в устах Симонида, но зато значительно приблизился к реальной жизни с ее непредсказуемыми переменами и неизбежными компромиссами.
3
Оппозиция аристократическому идеалу исходила еще с одной стороны: от одиночек, поставленных в силу обстоятельств в такие условия, в которых они не чувствовали тесной связи с родным полисом и сознательно противопоставляли себя его верхам.
Первым здесь должен быть назван Архилох. Нельзя сказать, чтобы дела его родного Пароса его совсем не интересовали: он не один раз принимал участие в сражениях паросцев с жителями соседнего Наксоса и откликался в стихах на перипетии этой борьбы; после смерти ему воздвигли так называемый героон — святилище, стены которого впоследствии заполнили надписью о важнейших событиях истории острова, иллюстрируя их стихами поэта. И все же, будучи сыном знатного гражданина и рабыни-фракиянки, он не мог рассчитывать на долю в отцовском наследстве и возглавил движение таких же неимущих граждан для организации новой колоши на далеком о-ве Фасосе. Здесь ему часто приходилось принимать участие в стычках с местными и пришлыми фракийскими племенами, и он на собственном опыте убедился, что война — это не блистательный путь к славе, а тяжелое испытание в борьбе за место под солнцем. Отсюда — скептическое отношение к подвигам рыцарей-одиночек:
Мы настигли и убили счетом ровно семерых.
Целых тысяча нас было…
(фр. 10)
Отсюда — неприязнь к военачальнику-франту в завитых кудрях; надежнее — испытанный в бою товарищ, даже если осанка его не слишком благородна (фр. 13). Наконец, отсюда же — неслыханное и невозможное в героическом эпосе пренебрежение к посмертной славе и к своему щиту, который всегда считался символом чести, а совлечение доспехов даже с убитого противника навлекало на него вечный позор. Но вот Архилох без тени смущения сообщает, что он бросил в бою свой щит, зато спас себе жизнь, — эпическая доблесть ставится ни во что, потому что человеку, ищущему себе пристанища на чужой земле, важнее сохранить жизнь, чем щит.
Примерно столетие спустя мы слышим голос другого ямбографа — Гиппонакта, известного своими натуралистическими стихами и пародией на героический эпос. В стихах Гиппонакта, как и у Архилоха, нет, собственно, прямого обличения аристократических доблестей — он просто выставляет на всеобщее обозрение фигуру вечно голодного попрошайки, участника всяких скабрезных приключений, каким трудно представить себе Ахилла или Гектора. Именно эта откровенность поэта побудила многих филологов в прошлом, да и в нашем веке считать его выразителем интересов беднейших слоев полиса, чуть ли не первым пролетарским поэтом. Между тем высокая поэтическая культура Гиппонакта выдает в нем не полуграмотного выскочку из обнищавших низов, который говорит от их имени, а человека, сознательно эпатирующего родовую знать обращением к той сфере жизни и быта, которой в их взгляде на мир не было места.
Третьего из включенных в этот параграф поэтов — Ксенофана из Колофона никто не заподозрит ни в низком происхождении, ни в отсутствии поэтической культуры. Один из основателей философской школы в Элее (Южная Италия), странствующий поэт-рапсод, знающий, стало быть, весь эпический репертуар, он тем не менее чувствует, что наступили новые времена: мыслящего человека не удовлетворяют теперь ни гомеровские боги, наделенные всеми людскими пороками, ни односторонний идеал аристократа-атлета, обделенного истинной мудростью.
Впрочем, обличение аристократического высокомерия не обязательно носит в ранней поэзии такой прямолинейно-агрессивный характер. Так, безымянный автор гомеровского гимна к Гермесу, примерно современник Гиппонакта и Ксенофана, дает внешне вполне беспристрастную эпическую картину конфликта между Аполлоном и Гермесом: последний, не успев родиться, украл и спрятал любимое стадо Аполлона, а тот — всеведущий бог, за советом к которому обращается вся Греция, — без помощи рядового крестьянина, свидетеля похищения, не может ни найти свое стадо, ни разгадать секрет следов, хитроумно запутанных воришкой. Наконец, обнаружив виновного, он прямо в пеленках тащит его на суд олимпийских богов, где возбуждает хохот самого Зевса, впервые видящего Аполлона с такой добычей. В конце концов боги по велению их общего отца примиряются, и Гермес даже дарит старшему брату лиру, которую он попутно смастерил из панциря черепахи, но благополучный конец не должен заслонять от нас идеологического содержания гимна: дельфийский храм — главное святилище и прорицалище Аполлона — испокон веку занимал антидемократическую позицию, считаясь надежным оплотом аристократии;
Гермес, напротив, покровитель путников, торговцев, жуликов, был гораздо ближе низам общества. И хотя гимн написан вполне традиционным эпическим гексаметром, суть его отнюдь не героическая: недалекому Аполлону противопоставлен пронырливый и вороватый Гермес, привлекающий к себе симпатии и автора, и слушателей гимна.
Не следует, впрочем, думать, что знатные терпеливо сносили нападки. Под именем Феогнида, изгнанного из Мегары аристократа, дошел сборник коротких элегий, не объединенных каким-либо единым планом. Кое-что в нем заимствовано из более ранних авторов, кое-что, возможно, добавлено потом, но его общий антидемократический характер очевиден. «Низким» людям, то есть вышедшим из народа, нельзя доверять, они не знают чувства благодарности, всегда готовы предать оказавшего им услугу, ценят выгоду выше благородного нрава. Обращаясь к своему юному любимцу Кирну, Феогнид объясняет:
Люди хорошие, Кирн, никогда городов не губили.
То негодяи, простор наглости давши своей,
Дух развращают народа и судьями самых бесчестных
Делают, лишь бы самим пользу и власть получить
(фр. 43-46)
Отсюда следует призыв:
Крепко пятою топчи пустодушный народ, беспощадно
Острою палкой коли, тяжким ярмом придави!
(847 сл.)
Впрочем, самому Феогниду так и не удалось реализовать свой призыв, хотя борьба между знатью и простым народом принимала в V-IV вв. достаточно острые и подчас кровавые формы. Но других откликов на нее в поэзии до нас не дошло.
4
Говоря об общественном окружении, в котором выросла эллинская поэзия VII-III вв., необходимо отметить то место, какое занимал в ней миф и его осмысление. Музы, посетившие Гесиода, гордятся в прологе «Теогонии» тем, что ведают и ложь и правду и могут сообщить как то, так и другое (ст. 27 сл.). Как видно, поэт хочет сказать этим, что все дальнейшее повествование, внушенное ему Музами, — чистейшая правда, включая сюда и рождение Афродиты от члена оскопленного Урана, и поглощение Кроном своих детей, равно как извержение их из его чрева целыми и невредимыми, и борьбу Зевса с титанами, и чудовищное обличье Ехидны или Тифоея, и многое другое. Не приходится удивляться, что для греческого поэта на рубеже VIII-VII вв. образы народной религии и фантазии представляются реальностью, и мы можем только быть благодарны Гесиоду за их систематизацию. Другой задачи он перед собой, как видно, не ставил, если не считать, как уже говорилось, возвеличения Зевса как самого могучего из богов.
Эпизодами из «биографий» других богов являются и древнейшие из гомеровских гимнов — к их героям, кроме уже упоминавшегося Гермеса, надо прибавить еще Аполлона, Деметру и Афродиту, чья деятельность связана у одного — с установлением пророческого центра в Дельфах, у другой — с учреждением очистительных Элевсинских мистерий, у третьей — с любовными чарами и продолжением рода.
Иначе воспринимала миф лирика VII-VI вв., и при этом преимущественно мелика. Элегия и ямб так были заняты насущными политическими проблемами, что, кроме общих представлений о богах и героях как защитниках родного города и вдохновителях гражданского ополчения, в глубины мифологических преданий не погружались. Другое дело — мелика, и прежде всего хоровая. Уже первый, далеко не полностью дошедший ее образец — папирусный парфений Алкмана — начинается с упоминания спартанских героев, павших в междоусобных битвах. Несколько дальше пойдет речь о сраженных гигантах — постоянном примере надменного поведения, почему в мифологические реминисценции вторгается предупреждение:
На небо взлететь, о смертный, не пытайся,
Не дерзай мечтать о браке с Афродитой…
(фр. 1, 4 сл.)
Здесь миф впервые для нас выступает в мелике в своей назидательной функции, которая приобретет впоследствии немалое значение и у Стесихора, насколько можно судить по дошедшим фрагментам. Так, внешне мирное расставание сыновей Эдипа в «Фиваиде» можно расценивать как реализацию известного положения, что «худой мир лучше доброй ссоры» (другой вопрос, что мир этот окажется очень хрупким); Клитеместра в «Орестее», по-видимому, боялась заслуженной ею кары за убийство мужа. Но нагляднее всего назидательность мифа проступает в «Герионеиде». Хотя герой ее — трехтелый великан — и происходит от божественных родителей, это не дает ему права претендовать на бессмертие и приобщение к олимпийцам. Поэтому не напрасно мать молит его отказаться от рокового единоборства с Гераклом, в котором Гериона неизбежно постигнет гибель за явное превышение меры, доступной смертному. Конечно, в наиболее полной форме и назидательная и общественная функция мифа в хоровой лирике проявится в V в. в творчестве Пиндара и Вакхилида, которое требует особого разговора. В нашем собрании можно назвать несколько фрагментов, предположительно относимых к VI-V вв.; авторами их называют подчас Алкмана, Софокла и Еврипида. Атрибуция эта маловероятна. Но гимн Мойрам (разд. III, Гимны богам, фр. 6) видит в богинях подателей Благозаконности и Справедливости — основных столпов здоровой государственности, а в хоровом отрывке из дифирамба (разд. III, Из других хоровых жанров, фр. 1) ставится вопрос о происхождении рода человеческого, что сближает его с философским эпосом V в., для которого познавательное все еще неразрывно связано с образно-мифологическим.
Что касается гимнической продукции IV-III вв., то Филодаму нельзя отказать ни в искреннем чувстве, ни даже в некоторой вакхической одержимости, вполне согласующейся с характером адресата — бога Диониса; в пеане Исилла миф отчасти увязывается с военно-политической обстановкой в Пелопоннесе в конце III в. Чаще же мы имеем дело — и у Исилла, и у других авторов, в том числе и анонимных, — с культовой легендой и призывами к тому или иному божеству, ничего принципиально нового в трактовку мифа не вносящими.
Заметное место для мифологической парадигмы находится в сольной мелике. Алкей напоминает своему другу о бренности земного и неизбежности смерти: в качестве примера приводится судьба Сисифа, который дважды обманул смерть, но в конце концов все равно оказался в царстве Аида (фр. 48). Обратный пример — судьба Тифона, для которого его возлюбленная Эос выпросила у Зевса бессмертие, позабыв прибавить просьбу о сохранении ему вечной юности. Теперь Сапфо, думая о неизбежной старости, не хочет для себя повторения участи Тифона, а предпочитает пользоваться жизнью и любоваться лучами солнца, пока это возможно (фр. 71).
Оба эти примера показывают, помимо всего прочего, что мифологические имена служили своеобразным коммуникативным кодом, объединявшим поэта с его аудиторией: ни Алкею, ни Сапфо не надо излагать в подробностях историю Сисифа или Тифона. Достаточно назвать имя, чтобы вызвать у слушателей необходимые ассоциации.
Но, конечно, больше всего переживают эолийские поэты долю участников Троянской войны.
Во-первых, это самое близкое к ним хронологически поколение мифических героев, замыкающее все героические генеалогии. Во-вторых, Лесбос ближе всего к Трое и территориально. Здесь, согласно «Одиссее» (III, 165-169), задержались на обратном пути корабли Нестора и Менелая, дожидаясь благоприятного знамения для дальнейшего путешествия. По другому сообщению — на этот раз самой Сапфо, — ахейские вожди выбрали Лесбос как промежуточную остановку по дороге из-под Трои, чтобы заручиться поддержкой особо почитаемой на острове триады богов (фр. 11), к которым кроме Зевса и Геры принадлежал еще Дионис (об их священном участке на острове упоминает Алкей, фр. 40). Как по-человечески близко воспринимали на Лесбосе судьбу троянских героев, видно из папирусного отрывка поэмы Сапфо, описывающей свадебный поезд Гектора и Андромахи (фр. 86). Если заменить мифические имена на имена современников Сапфо, то мы почувствуем себя среди жителей Лесбоса, принимающих живейшее участие в брачной церемонии, сопутствующей обручению молодого человека из местной знати с невестой, привезенной далеко из-за моря. Но чаще всего у обоих эолийских поэтов встретится, конечно, имя Елены — главной виновницы Троянской войны, причем отношение к ней у Сапфо и Алкея прямо противоположно.
Известное стихотворение Сапфо (фр. 53), в котором она с тоской вспоминает о выданной замуж в Лидию Анактории, начинается с размышления о том, что является самым прекрасным на земле. Для одних это конница, для других — пеший строй, для третьих — быстрые корабли, то есть иными словами — предметы из реального окружения. Сама же Сапфо предпочитает нечто совершенно субъективное: прекрасно то, что кому любо, — и тотчас подкрепляет свою мысль неопровержимым примером Елены. Самая прекрасная женщина всей Греции не поколебалась оставить благородного супруга, родителей и дочь и бежать в Трою, потому что любовь победила в ней чувство материнского долга и семейные обязанности. И при этом Сапфо сочувствует Елене, тоскуя по Анактории, и не находит слов для осуждения женщины и последствий ее бегства (в плохо сохранившихся ст. 12 и 13 было, вероятно, названо имя Киприды, символизирующее высшее могущество любовного чувства).
Алкей придерживается об Елене совсем другого мнения. Как аристократ и воин он мог понять, каких жертв стоило лучшим домам Эллады бегство легкомысленной царицы. Кроме того, лесбийцы издавна претендовали на ближайшую к ним часть Троады, особенно на город Сигей при входе в Геллеспонт. Здесь находилась гробница фессалийского героя Ахилла, а Фессалию лесбийцы считали своей родиной, тем более что там тоже говорили на эолийском диалекте. Алкей неоднократно вспоминает Ахилла и его мать Фетиду, противопоставляя ее Елене, в борьбе за которую пала Троя и погибло множество фригийцев (фр. 15). Все стихотворение начинается и кончается осуждением Елены, чья вина становится еще нагляднее при сравнении с добродетельной дочерью Нерея (т. е. морской богиней Фетидой). С еще большей силой этот мотив звучит в другом стихотворении — сплошном обвинительном акте Елене. Перечисляя все те же признаки ее страсти, что и Сапфо (бросила мужа и дочь), Алкей видит в них не высшее выражение любовного чувства, а преступную страсть и безумие, обрекшие на гибель сотни воинов на троянской равнине (фр. 16).
Впервые и Париса Алкей называет «оскорбителем гостеприимства», и это обвинение звучит очень веско, так как долг хозяина перед гостем и гостя перед хозяином — одно из древнейших общественных установлений, находящееся под покровительством самого Зевса и особенно ценимое в знатных домах.
Особый интерес вызывает отрывок из поэмы Алкея, которая образовалась недавно из двух папирусов, хранящихся в разных собраниях и опубликованных с интервалом почти в 20 лет (фр. 20). Речь идет здесь о том, как ахейский вождь Аякс из Локриды после падения Трои изнасиловал Кассандру в храме Афины и его соратники хотели сначала побить святотатца камнями, но затем сжалились и жестоко за это поплатились: разгневанная Афина наслала на возвращающийся флот страшную бурю, погубившую многих. По началу можно думать, что Алкей просто воспроизводит один из эпизодов троянского мифа, если бы в конце папируса не мелькнуло родовое имя тирана Питтака, заклятого врага Алкея. Соблазнительно увидеть в мифологической парадигме наставление поэта согражданам — с Питтаком надо расправиться, пока не поздно. В этом случае миф становится уже средством политической агитации. От титанической мифологии Гесиода с его борьбой богов к сиюминутному, «домашнему» восприятию героического прошлого — таков путь, пройденный мифом в поэзии за какое-нибудь столетие.
Миф теряет свою привлекательность по мере того, как тускнеют образы его персонажей. От Ивика, благодаря папирусной находке, дошел отрывок энкомия в честь Поликрата (фр. 1). Ивика по традиции считают представителем хоровой мелики, но упомянутый энкомий мог быть с таким же успехом исполнен солистом — хотя бы и самим поэтом. На слушателя сыплются пригоршнями имена персонажей троянского мифа: и Приам, и его дети, включая Париса и Кассандру, и Елена, и ахейские вожди, Агамемнон, Ахилл, Аякс; однако подробное описание событий Троянской войны поэт оставляет на долю «искусных Муз», а для него самого перечень эпических героев с их традиционными эпитетами служит только фоном для прославления ныне живущего покровителя.
5
Согласно формуле Аристотеля, человек есть «животное общественное». Русский перевод нельзя признать вполне удачным, так как под животным мы привыкли понимать льва, слона, лошадь, собаку и меньше всего — человека. Латинский перевод «animal sociale» лучше объясняет, что хотел сказать древнегреческий философ: animal — одного корня с anima («душа»); стало быть, человек — это существо, наделенное душой и поставленное в определенные общественные условия. Тому, как проявляет себя эллинская поэзия в этих условиях, мы уже посвятили немало страниц. Теперь пора выяснить, как раскрывается в ней душа человека, как передаются поэтами чувства любви, страха, негодования и т. п.
Начинать приходится опять же с Гомера. К огорчению поклонников великого старца, надо сказать, что эпос еще не знает души как совокупности эмоциональных и интеллектуальных действий человека: слово psyche, которое вскоре после Гомера, а затем во всех европейских языках будет обозначать внутренний мир индивидуума, у Гомера не более чем «живое дыхание», которое покидает человека в момент его смерти, вылетая через рот или рану. Для изображения же психической деятельности героев служит понятие thymos, которое далеко не вполне покрывается русским словом «дух». Thymos это как бы отдельный от человека, хотя и помещенный внутри него регулятор его воли, желаний и поступков. Thymos может побуждать человека к боевым действиям, может задуматься над их последствиями, в thymos какой-нибудь бог или старший по положению может «вложить» отвагу, но может также «изъять» ее, наконец, к thymos сам его обладатель может обращаться с вопросом, побуждением, запретом. Другими словами, thymos — нечто внешнее по отношению к человеку, его «другое «я»».
Что касается всяких эмоций, то они к thymos, как правило, отношения не имеют, кроме, как уже сказано, отваги, боевого пыла, которые в нем формируются и внушаются человеку. Остальные ощущения передаются либо внешними симптомами (от страха слабеют колени, встают дыбом волосы, стучат зубы; от отчаяния люди катаются в пыли по земле; при неожиданном известии женщина роняет из рук пряжу), либо единообразной формулой «смешавшись в любви», которая тоже указывает на внешнюю сторону дела. О зарождении любовного чувства, неуверенности полюбившего, боязни признаться эпос никогда не задумывается.
Послегомеровская поэзия остается еще в значительной степени в рамках эпического словоупотребления: человек гневается, наслаждается, горюет, смягчается «в духе» (в переводе Вересаева — в сердце). Архилох обращается к нему с известным призывом не унывать в бедствиях и не возноситься в удаче (фр. 29). От страха у человека слабеют колени, он лишается голоса; от возмущения хлопает себя по бедрам и т. п. Персонажи «Теогонии» и «Каталога женщин» без конца «смешиваются в любви», ибо без этого не будет продолжения рода. Вместе с тем появляется — главным образом в лирике — нечто совершенно новое, и как раз в изображении любовного чувства. «Эта вот любовная страсть, свернувшись под сердцем, заволокла глаза густым мраком, уничтожив в груди нежные чувства», — гласят в прозаическом переводе три стиха из Архилоха (ср. фр. 64). Строительным материалом для создания образа служит здесь гомеровская фразеология, но переосмысленная таким образом, что внешнее переносится вовнутрь. Деепричастие «свернувшись» прилагается в DC книге «Одиссеи» (ст. 433) к ее герою, который выбирается из пещеры Полифема, вцепившись руками в длинную шерсть на брюхе матерого барана. «Густой мрак» часто застилает глаза героев у Гомера, когда они падают в обморок или умирают, сраженные вражеским копьем. У Гектора «мрак застлал глаза» при виде брата Полидора, смертельно раненного Ахиллом («Илиада», XX, 421), и он в гневе ринулся в бой. Архилох посредством этого симптома передает самочувствие влюбленного.
Другой пример перенесения на психическое состояние конкретных физических признаков — фр. 64 (ниже дается в прозаическом переводе): «Лежу, несчастный от страсти, бездыханный, по воле богов пронзенный до костей ужасными мучениями». Здесь прежде всего интересно, что любовное чувство по-прежнему воспринимается как насланное богами, и потому с ним бессмысленно бороться — это убеждение греческая литература сохранит до конца дней своих (оно составляет, в частности, основу поведения Федры в еврипидовской трагедии «Ипполит»). Во-вторых, снова обращает на себя внимание гомеровская лексика. Выражение «пронзенный мучениями» встречается один раз у Гомера («Илиада», V, 399), но здесь это результат полученной раны, то есть образ употреблен в чисто физическом значении. Точно так же вертелом «пронзают» мясо, острогой — рыбу, копьем — руку. Ближе всего к архилоховскому словоупотреблению эпизод, в котором копье Патрокла «пронзило до зубов» голову Фестора («Илиада», XVI, 405), но с той разницей, что для Архилоха физическое ощущение является результатом не нанесенного удара, а сильной любовной страсти.
Таким образом, передавая аффект через физические симптомы, Архилох как будто бы продолжает эпическую традицию, но там эти симптомы доступны постороннему наблюдателю (слезы, набежавшие на глаза; задрожавшие колени; пот, покрывший члены; вставшие торчком волосы), в то время как никто не может видеть «свернувшейся» под сердцем у Архилоха страсти, «пронзающей до костей мучениями».
Еще дальше идет в этом направлении Сапфо. В известнейших строфах (фр. 52), на истолкование которых филологи перевели не одну сотню страниц, описывается состояние безответно влюбленной: стоит ей взглянуть на объект страсти, как у нее пропадает голос, язык немеет, под кожей пробегает огонь, глаза ничего не видят, в ушах стоит звон, ее всю охватывает дрожь и выступает холодный пот, и лицо становится зеленее травы. Если и здесь многие признаки носят внешний характер, то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и огонь, пробегающий под кожей, хотя и являются по-прежнему конкретно-физическими спутниками чувства, доступны для восприятия только уже самому переживающему индивиду.
Не менее важно, что в глазах и Архилоха и особенно Сапфо любовь теряет ту свою однозначную привлекательность, которой она отмечена в эпосе и у его последователей. Ахиллу, опечаленному смертью Патрокла, Фетида советует в «Илиаде», среди других средств, смягчить горе общением с женщиной; в гомеровском гимне к Афродите очень подробно описывается, как царевич Анхис, которому Киприда внушила неукротимую страсть к ней же самой, совлекает с ее тела украшения и одежды и укладывает ее на ложе, чтобы «смешаться в любви». Только потом, узнав, с кем он имел дело, Анхис испытывает страх. Иначе у Сапфо: «Словно ветер, с гор на дубы налетающий, / Эрос душу потряс мне», — читаем мы в одном двустишии (фр. 54). «Снова терзает меня расслабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты», — гласит другой фрагмент (55, в прозаическом переводе). Слово «чудовище» не передает всей силы оригинала, где любовь названа orpeton — «пресмыкающееся», которое завораживает жертву своим взглядом; определение же «сладостно-горькая» является совершенно новым для характеристики всей противоречивости любовной страсти (ср. опять же еврипидовское: «Да, слаще нет, дитя, и нет больней»).
Может быть, еще ярче характеризует этот экстаз несколько десятилетий спустя Ивик, в чьем представлении Эрос уподобляется яростному фракийскому (т. е. северному) ветру, который мощно до самого дна колышет душу «жгучим безумием» (фр. 6). Используя, как и Архилох, гомеровскую лексику, рисующую действие ураганного ветра, Ивик передает любовное чувство не только с чрезвычайной конкретностью, но и как бы пропускает его через человека, отданного во власть неукротимой стихии.
В изображении любовного чувства поэзия Архилоха, Сапфо, Ивика является, как назвал это один крупный немецкий филолог, «открытием духа». Героический и последующий эпос эта тема либо не интересует, либо любовь не представляет для него самостоятельной эстетической ценности. В лирике поэт «открывает» для себя свою собственную душу, ищет способ и средства изобразить то, что с ним происходит, и достигает в этом отношении наивысших вершин, доступных для того времени.
Современник Ивика Анакреонт, хоть и считается «классическим певцом любви», в действительности воспринимает ее как сладостное развлечение, очередное приключение, которое приятно пережить, но и не жаль расстаться с одним из них ради такого же другого. «Как кузнец молотом, вновь Эрот по мне ударил, / А потом бросил меня он в ледяную воду» (фр. 25), — говорит Анакреонт об очередном своем увлечении, и трудно сказать, чего больше в этих словах — живой страсти или самоиронии: Эрос опускает влюбленного в холодную воду, чтобы остудить его пыл. И даже признание «Люблю опять и не люблю…» (фр. 27) — свидетельствует не о внутренней противоречивости чувства, как у Сапфо, а звучит скорее иронически и, во всяком случае, не свидетельствует о трагическом самоощущении поэта. Недаром в античности возник целый жанр анакреонтических стихотворений, подражавших своему зачинателю в легкомысленно-игривом отношении к Эроту, и эта традиция перешла позднее в греческую любовную эпиграмму. Настоящую силу чувства мы найдем в эллинской поэзии за пределами этого двухтомника — в знаменитой «Колдунье» Феокрита и в III книге «Аргонавтики» Аполлония Родосского, изображающего Медею в сложной борьбе чувств между долгом и страстью.[7]
6
«От любви до ненависти один шаг» — эту древнюю истину легче всего проверить на примере того же Архилоха. Знатный паросский гражданин Ликамб пообещал выдать за него замуж свою дочь Необулу, но затем передумал. И вот на отца и на дочь Архилох изливает все негодование отвергнутого («В этом мастер я большой / Злом отплачивать ужасным тем, кто зло мне причинит», — признавался сам поэт, фр. 57); существует даже предание, что Ликамб и Необула, не выдержав нападок Архилоха, предпочли окончить жизнь в петле. Это, конечно, анекдот, что видно, кстати, и из уже упоминавшегося папирусного отрывка, где Необула представлена живой и здоровой. Нас, однако, больше интересуют те средства, которыми пользуется поэт в своих обличениях.
В древней Греции девушек выдавали замуж лет в 15, Архилох же в разговоре со своей юной собеседницей утверждает, что Необула старше ее в два раза, да к тому же ненасытна в любовных желаниях и часто переходит из рук в руки. Такая бурная жизнь превратила ее в старуху с морщинистой кожей (это в неполные 30 лет!) (фр. 60, ст. 17-20; фр. 61). Ив других фрагментах Архилох называл Необулу потаскухой с опухшими ногами, используя еще ряд не менее выразительных синонимов, Конечно, для девушки из благородной семьи, живущей в городе, где все друг друга знают, обвинения эти совершенно невероятны, и источником их является так называемая фольклорная инвектива: удар направляется на самое чувствительное место в репутации обвиняемого. Для девушки это, конечно, скромность и невинность, и как раз эти качества Необулы подвергаются развенчанию у Архилоха.
Другой пример фольклорной инвективы — отношение Алкея к Питтаку. Когда-то Питтак был союзником Алкея и его братьев в борьбе с очередным тираном на Лесбосе, а затем изменил своим клятвам. Алкей простить этого не может, и на Питтака, происходившего, конечно, из знатного рода (иначе кто бы стал принимать его всерьез в борьбе за власть?) и отличавшегося разумной рассудительностью (его причисляли к семи легендарным мудрецам), сыплются обвинения и в чужеродном происхождении, и в непробудном пьянстве, и в скаредности, и в неряшливости, и в плоскостопии, и даже в том, что у него большой живот.[8] Первый и последние два упрека особенно показательны: если любовь к выпивке, жадность, неряшливость человек в состоянии подавить в себе сам, то в своем происхождении, каким бы оно ни было, он вовсе не виноват, равно как и в том, какой фигурой наделила его природа. Все это типичные черты фольклора, который всегда высмеивает рыжих, хромых, косых, заик и т. п., хотя никто из них этих свойств себе не искал.
Если у Архилоха инвектива, восходящая к фольклору, носит личный характер, то у Алкея, а затем Анакреонта, Гиппонакта, Феогнида, Керкида она приобретает ярко выраженный социальный оттенок — осмеянию подвергаются лица из враждебного сословия: разбогатевшие выскочки, люди, изменившие своему сословию, безжалостные заимодавцы.
Конечно, фольклорность эллинской поэзии находит проявление не только в нападках. Может быть, гораздо чаще фольклорные по своему происхождению характеристики служат возвышению образа. Алкман в своих парфениях сравнивает предводительниц девичьих хоров то с «быстрым в беге конем», то с восходящей в небе звездой: волосы их сверкают золотом, лик отливает серебром.
От Сапфо дошел целый ряд отрывков из эпиталамиев — брачных песен, которые возникли, конечно, задолго до появления всякого рода индивидуального творчества. Однако их образная система оставалась достаточно устойчивой в течение столетий, и Сапфо примыкает к ней, сравнивая невесту со спелым яблоком, уцелевшим на самой верхушке дерева; в то же время образ пурпурных цветов, растоптанных на земле, символизирует потерю девичества. Подруга Сапфо, вышедшая замуж в далекую Лидию, затмевает местных жен, как луна своим блеском — звезды. Жених сравнивается со стройной веткой и с самим богом Аресом. Фольклорный характер носит и насмешка над привратником с его огромными ножищами.
В формальном плане к фольклорным песнопениям восходит, по-видимому, строфическое членение хоровой мелики. Уже первый ее образец — парфений Алкмана — делится на одинаковые строфы, исполнявшиеся первоначально, вероятно, поочередно двумя полухориями. Впоследствии Стесихор прибавил к двум симметричным строфам завершающий их эпод, но происхождение свое эта строфическая композиция так или иначе ведет от народного творчества.
После первых мелических поэтов непосредственные связи лирики с фольклором слабеют, если не считать всяких присловий, вроде «Иэ!», «Пеан!», «Эвое!» в поздних гимнах, и интерес к нему возникает снова только в александрийской поэзии, но совсем на другой, «ученой» основе; в это время ищут не столько возрождения фольклора, сколько стилизации «под фольклор» (ср. IV ямб Каллимаха).
7
Существенным элементом поэзии для всякого современного читателя является описание природы. Для героического эпоса эта сторона не представляет самостоятельного интереса: картины природы, и к тому же очень яркие и выразительные, мы найдем у Гомера только в многочисленных сравнениях (например, «Илиада», XVII, 735-750). Однако уже Гесиод отступает от этой традиции: в «Работах и Днях» он дает чрезвычайно насыщенное изображение зимней стужи (504-560) и летнего зноя (582-596), не пренебрегая при этом выразительными деталями («Дикие звери, хвосты между ног поджимая, трясутся!»). В описании лета Гесиоду явно подражает Алкей (звон цикады, всеиссушающий жар, любвеобильность женщин и слабосилие мужчин — фр. 50), способный, впрочем, и сам на сжатые, сильные образы природы, как, например, в отрывке из гимна реке Гебру (фр. 5). Напротив, картины светлой, ликующей природы, среди которой проводят время девушки из фиаса Сапфо, мы найдем у самой лесбийской поэтессы.
Это — описание священной рощи, где дым с алтарей напоен ароматом благовоний, где журчит ручей под сенью яблонь и манит привольем луг (фр. 22). Но это и описание далекой Лидии, где луна озаряет своим сиянием море и нивы и сверкающие капельки росы.
Наконец, нарушая хронологическую последовательность, отошлем читателя к фр. 17 Алкмана, который в свободной обработке начертал на двери охотничьего домика в Ильменау Гёте, а на русский перевел Лермонтов («Горные вершины… «). К сожалению, мы не знаем, имело ли это описание ночного сна природы у Алкмана продолжение, которое дали ему Гёте и Лермонтов, увидевшие в отдыхающей природе параллель к вечному успокоению человека («… отдохнешь и ты»).
8
Читатель, наверное, уже заметил, что мы не в одинаковой мере использовали различные жанры эллинской поэзии для выявления ее различных аспектов. Эта избирательность не является произвольной — просто одни жанры активнее откликаются на современность с ее проблемами (элегия, ямб, отчасти Гесиод в «Трудах и Днях»), другие ищут аналогии и материал для размышления в мифе (преимуществешю мелика). Существует, однако, некая общая сумма художественных приемов, объединяющая и назидательный эпос Гесиода, и культовое обращение Сапфо или призыв Алкея в некую общую художественную систему, характерную для поэзии VII-VI вв., то есть для эпохи так называемой архаической культуры. Приемы эти отчасти восходят к гомеровскому эпосу, отчасти к народному творчеству, но так или иначе поддаются выявлению и систематизации.
Мы начнем с техники мотивов и лейтмотивов, сущность которой сводится к тому, что определенная мысль прочно владеет поэтом и он находит выражение ей в многократном повторении какого-либо одного слова — либо на протяжении короткого, в несколько стихов, отрезка текста (тогда можно говорить о мотиве), либо всего, достаточно обширного произведения (тогда мы назовем такое слово-образ лейтмотивом). Так, в «Трудах и Днях» Гесиод объясняет важность хороших отношений с соседом, которому всегда можно дать взаймы и надо вовремя вернуть долг. И вот, в пяти следующих друг за другом стихах (345-349) пять раз повторяется слово «сосед», в следующих десяти (349-358) — двенадцать раз глаголы «давать», «отдавать» и родственные им существительные (в том числе в ст. 354 и 355 — четырежды, в 356 — дважды).[9] Такие же скопления мотивов мы найдем в ст. 697-701 («брак» и «жениться»), 760-763 («молва»). Бывают, однако, мысли, которые владеют поэтом на протяжении более длительного времени, сменяя друг друга, — мы их вправе считать лейтмотивами. К ним, в частности, относится идея зла, которое видит вокруг себя поэт; к ней он возвращается неоднократно (88-103, 191-271, 346- 356, 703-721). Средством спасения от зла служит, с одной стороны, собственный честный труд, с другой — общественная справедливость. Соответственно, оба эти лейтмотива накапливаются на протяжении всей поэмы. «Труд», «трудолюбие» и его антитеза «безделье»: ст. 20-28, 43-46, 299-316 (едва ли не в каждом стихе); 382-398, 409-412, 438-144, 494-498, 578-579, 767-779. «Справедливость», «справедливый», «несправедливый»: ст. 36-39, 190-192, 213-230, 249-283 (всего в этих стихах — 17 раз). Автор явно не ищет лексического разнообразия, а собирает воедино все известные ему доводы в пользу труда и справедливости.
Бывает, однако, и так, что лейтмотивы не покидают художественную площадь, отслужив свое дело, как это происходит у Гесиода с той же «справедлив остью», а, переплетаясь друг с другом, составляют различные комбинации. Например, в 1-й элегии Солона можно выделить 4 комплекса идей, владеющих сознанием автора:
а) человеку свойственно стремление к благополучию и богатству;
б) они надежны, если дарованы богами;
в) в погоне за богатством человек склонен к насилию и несправедливости;
г) за это ему грозит расплата, посылаемая судьбой.
Если мы проследим, как представлены эти идеи в элегии, то увидим, что в ст. 3 совмещаются мотивы аб , в ст. 7-8 — авг , в ст. 9-13 — бвг , в ст. 16-32 — вг , в ст. 33-42 — ва , в ст. 43-64 — аг , в ст. 65-68 — гвг , в ст. 71-76 — абг . Получается то, что один голландский ученый назвал «сплетенной сетью», — Солон все время возвращается к каждой из четырех идей не в силу хаотичности своего мышления, а потому что считает их все для себя одинаково важными.
Другой прием архаической техники — так называемая рамочная (или кольцевая) композиция. Древнейший ее образец мы найдем в XIX книге «Одиссеи» при описании шрама, полученного героем в юности на охоте. Смысл этого рассказа в том, что по давней примете старая нянька узнала Одиссея и неумеренным выражением радости могла испортить его тайный план мести женихам. Однако, вместо того чтобы сразу описать эмоции старушки, автор вставляет подробный рассказ о том, как юноша поехал в гости к деду, как он вышел на охоту и на него напал кабан, ранивший его клыком в ногу, как потом рану лечили и как, наконец, отпустили гостя домой с подарками. Весь рассказ, занимающий около 70 стихов, обрамляется лексически близкими формулами (ст. 392-394 и 465-468): «Вдруг узнала рубец, кабаном нанесенный когда-то…», «Только коснулась рубца… » (в подлиннике сходство еще отчетливее).
По такому же принципу построена, например, и 1-я ода Сапфо: 1-я строфа — призыв к богине («…не круши мне горем сердца, благая»), последняя строфа — воззвание о помощи («…союзницей верной будь мне, богиня»). Между этими строфами умещается воспоминание о прежнем явлении богини и ее ответ на новую просьбу. Отличие кольцевой структуры в оде Сапфо от эпизода в «Одиссее» состоит в том, что там рамочная композиция как бы изымает подробное описание детали, столь любимое в эпосе, из сплошного повествования, придавая ему самостоятельное значение; у Сапфо рамочная композиция, напротив, придает цельность и завершенность ее рассказу. Некоторое сходство с этим приемом, усиленное концентрическим расположением членов, являет и сама 1-я строфа. В прозаическом переводе ее первые два стиха составляют такую схему:
Два определения расположены по краям стихов; в центре — имя бессмертной богини, значение которой усиливается ее происхождением: «дочь Зевса».
Такой же пример рамочной композиции дает одно из стихотворений Алкея (фр. 15), которое мы уже привлекали, характеризуя его отношение к Елене. Соответственно в 1-й строфе звучит воспоминание о тех бедах, которые Елена навлекла на Илион (ст. 1-4); в последней — снова о бойцах, погибших с обеих сторон ради Елены (ст. 15 сл.). Внутри рамы — противопоставление: добродетельная дочь Нерея (т. е. Фетида) и ее сын (т. е., разумеется, Ахилл).
Характерен для эолийской лирики и так называемый «нанизывающий стиль»: предметы или действия не описываются подробно, а перечисляются один за другим, создавая сжатый, но очень насыщенный образ. Таково, например, знаменитое описание зала, где собрано все необходимое для вооруженной борьбы (Алкей, фр. 42). Первый объект занимает в оригинале два стиха (дом сверкает бронзой, на стенах шлемы с султанами), второй — полтора (бронзовые поножи). Затем в одном стихе названы два предмета (панцири и щиты), в следующем — уже три (мечи, пояса, перевязи). Выводом служит последний стих: не забудем же о своем деле. Подводящее к нему описание построено во все более ускоряющемся темпе, напоминая пружину, которую все туже сжимают, прежде чем дать ей распрямиться с новой силой.
Несколько обширней, но по тому же принципу построена картина встречи свадебного поезда у Сапфо (фр. 86). Достаточно пространное описание самого поезда, занимающее 6 стихов (5-10), сменяется целой вереницей кратких предложений, умещающихся в одном-полутора стихах: быстро поднялся отец Гектора (11), молва промчалась по городу (12); запрягают в колесницы мулов (13-14), навстречу шествию двинулось множество жен и девушек (14-15), отдельно от них — дочери Приама (16), мужчины же запрягли коней в колесницы (17). То же самое в конце отрывка: смешивается аромат благовоний (30), ликуют жены (31), мужи возносят радостный клич, прославляя Аполлона-Дальновержца (32-33), и славят новобрачных (34).
Если нанизывающий стиль служит усилению единства создаваемой картины, то противоположный прием — антитеза — освещает явление в контрастном противопоставлении двух характеристик. Один из кратчайших примеров — четверостишие Архилоха о брошенном щите (фр. 5). Первый дистих воспроизводит ситуацию («Носит теперь … саиец мой щит»), второй — неожиданный вывод («Сам я кончины зато избежал»).
Более расширенный вариант — элегия Тиртея (фр. 7); первые пять дистихов содержат в оригинале восьмикратное анафорическое отрицание «и не», и только в ст. 11 формулируется требование, предъявляемое к истинному гражданину: «Если не выстоит он при виде кровавой сечи». Затем начинается перечисление положительных качеств (ст. 1-20). Следующая, важнейшая часть (ст. 21-34) прославляет героя, павшего с отвагой на поле битвы; заключают элегию последние пять дистихов, снова начинающихся с противопоставления: «Кто, однако, избежит смертной доли… » Таким образом, антитетически построенная элегия не чужда и кольцевого принципа, который в соответствии с основной задачей тоже служит противопоставлению двух нравственных кодексов.
9
Четкое членение разобранной элегии Тиртея подводит нас к еще одному вопросу о характере ранней эллинской поэзии (VII-VI вв.). В последние десятилетия усиленно обсуждается место в ней устного творчества. Толчок этому дало, естественно, изучение гомеровского эпоса, в котором многие стилистические приемы необъяснимы без учета его фольклорной стадии. Правда, не обошлось и без преувеличений, вплоть до перенесения законов устного («формульного») творчества на афинскую трагедию V в. и даже на прозу Платона. Ознакомление с композиционными приемами, употребительными в поэзии VII-VI вв., с почти математической соразмерностью частей произведения, к которой можно прибавить достаточно сложное метрическое строение эподов Архилоха, делают приложение теории «устной поэзии» к послегомеровским авторам маловероятным. Конечно, произведения ранних меликов, элегических поэтов и ямбографов часто производят впечатление импровизации, родившейся применительно к данному моменту и данной аудитории, и восприятие поэтического слова действительно долгое время оставалось в Греции акустическим, т. е. его не читали, а слушали. В то же время совершенство и продуманность формы произведения заставляют предполагать достаточно длительный творческий процесс его создания, отбора ритма и лексических средств. Едва ли можно сомневаться и в том, что однажды оглашенное в аудитории стихотворение записывалось и таким образом передавалось из рук в руки. Без этого трудно представить себе ответ Солона (фр. 21) на высказывание Мимнерма (фр. 12) или цитаты у Феогнида из его предшественников. Для середины VI в. есть сведения о больших книжных собраниях при дворах Поликрата и афинского тирана Писистрата — значит, было достаточно материала, чтобы из него могли составляться библиотеки и чтобы поэты следующих поколений изучали труды своих предшественников. Таким образом, не отрицая воздействия фольклора (о чем мы тоже говорили выше) на формирование эллинской поэзии VII-VI вв., надо все-таки признать ее поэзией письменной, хоть и рассчитанной на устное исполнение и восприятие на слух. Для поэзии последующих веков это условие сохраняется. Только во времена александрийских авторов, то есть с начала III в., «светское» творчество могло рассчитывать на единичного образованного читателя, способного оценить всю «ученость» автора. Гимническая поэзия, обращенная к широкой аудитории, по-прежнему предназначалась для устного исполнения в сопровождении музыкального инструмента, хотя и она, как мы знаем, тоже закреплялась в записи на каменных плитах. Следовательно, с какой стороны ни подходить к функционированию и сохранению эллинской поэзии VII-III вв., она остается для нас наравне с гомеровским эпосом первым письменным памятником поэтического творчества в Европе, отразившим мысли и чувства людей своего времени, доступные для понимания и сопереживания и нам в наши нелегкие и непростые дни.
В. Ярхо
[1] Все даты, не оговоренные особо, относятся к летосчислению до нашей эры и особой пометкой не снабжаются.
[2] См.: Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. Изд. подготовил М. Л. Гаспаров. М., 1980.
[3] Биографические данные об отдельных поэтах приводятся в комментариях.
[4] Название дано потому, что стих состоит из шести (греч. hexa) дактилических стоп ( ); дактиль — «палец» руки с одной длинной косточкой и двумя короткими.
[5] Схема пентаметра:
[6] Ηазидательно-утешительный характер в связи с кораблекрушением у берегов о-ва Парос носят разве только фр. 45—53 Архилоха.
[7] Александрийская поэзия. — М., 1972. — С. 29-34, 231-236.
[8] По сообщению Диогена Лаэртского (I, 81), Алкей обзывал Питтака «плосконогом», «пузаном» и «брюханом», «распустехой» и т. п.
[9] Эта небольшая статистика исходит из оригинала; в переводе повторяемость лейтмотивов не всегда выражена достаточно точно.