Пожалуйста, помогите порталу!
Анжело Тозелли
Панорама Петербурга 1820 года
Издательство «Художник РСФСР». 1982
Вступительная статья М.Ф. Коршуновой.
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темнозелеными садами
Ее покрылись острова…
А.С. Пушкин
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темнозелеными садами
Ее покрылись острова…
А.С. Пушкин
Величественное зрелище открывает панорама Петербурга, созданная итальянским художником Анжело Тозелли. Она служит как бы иллюстрацией к написанному А. С. Пушкиным поэтическому гимну русской столице. Впервые увидев Петербург в 1817 году, Тозелли был поражен размахом строительства и живописным обликом города, словно вырастающего из вод широкой, текущей в низких берегах Невы, бесчисленных рек и каналов, которые омывали утопавшие в зелени острова. Изумляло и множество кораблей, стремящихся со всех концов земли в крупнейший порт Российской державы.
Наряду со знаменитой «Панорамой Санкт-Петербурга» Алексея Зубова (1716), двенадцатью «знатнейшими проспектами» Михаила Махаева (1753) и «Панорамой Петербурга» Джона Августина Аткинсона (1805), выполненными в технике гравюры, панорама Тозелли является наиболее значительным художественно-историческим документом своей эпохи, живописно-графическими средствами передавшим красоту города на Неве.
В отличие от средневековых европейских городов Петербург, основанный в 1703 году, развивался не стихийно, а по строго продуманному регулярному плану, избавившему город от затесненности и хаотичности застройки. Широкая Нева задала масштаб проспектам и улицам, наполненным светом и воздухом. Архитектура оживила равнинный, маловыразительный, но в то же время по-своему поэтичный пейзаж.
Быстро расцветшая столица возникла по воле Петра I, казалось бы, вопреки здравому смыслу на западной окраине огромной державы, на болотистых, малонаселенных землях, прежде славянских и только что, в первые годы Северной войны, отвоеванных назад у шведов. Петербург стал символом реформаторской деятельности царя-строителя, сделавшего целью своей жизни завоевание морских торговых путей, приобщавших Россию к крупнейшим и влиятельнейшим странам мира. Метко определил значение нового города итальянский историк Франческо Альгаротти, посетивший Россию летом 1739 года: «Петербург — окно, через которое Россия смотрит в Европу».1 Ряд реформ экономического и культурного порядка, осуществленных Петром I, повысили международный престиж страны и обеспечили ее стремительное развитие.
Архитектурный облик Петербурга складывался на протяжении столетия и окончательно определился в первой четверти XIX века, когда были завершены основные архитектурные сооружения и созданы невиданные по размаху в Европе той поры градостроительные ансамбли. Величественность архитектуры свидетельствовала о процветании Русского государства.
Красоту нового города современники оценили очень скоро. Великий ученый и патриот М. В. Ломоносов писал в 1764 году: «Посмотрите на […] отменные гражданские учреждения и строения, посмотрите на сию новую Российскую столицу. Не ясно ли воображаете способность нашего народа, толь много преуспевшего во время, едва большее половины человеческого веку?». И далее: «Взойдет кто на высокое здание, увидит кругом осматривая, якобы плавающия на водах домы и токмо рожденный прямыми линиями, как бы полки, поставленные урядными строями. При сем каналы, сады, фонтаны, перспективы в самом городе и в увеселительных домах, окрест его лежащих. Церквей благоговейное множество, хотя числом старинной столице уступает Петрополь, но красотою превосходит. Она древностию благороднее, сей новостию счастливее, основателем преславнее»2.
Воспевали северную столицу писатели А. Д, Кантемир, В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков, Г. Р. Державин и другие. Петербург постоянно привлекал внимание и художников. На рубеже XVIII—XIX веков его изображали многие русские и иностранные мастера — Семен Щедрин (1745—1804), Федор Алексеев (1753— 1824), Жерар Делабарт (1730—?), Иоганн Кристоф Майр (1764—1812), Бенжамен Патерсен (1750—1815), Михаэль-Франсуа Демам-Демартре (1763—1827), Джон Августин Аткинсон (1755—после 1831 г.), Христиан Готфрид Геслер (1770—1844), Андрей Мартынов (1766 — 1826) и другие. Каждый из них по- разному и в меру своего таланта запечатлевал виды города, нередко строя композиции условно, по принципу, близкому к театральной декорации того времени — с затененными передними кулисами и строго разграниченными пространственными планами.
XVIII век — век бурного развития точных наук, знание которых пронизывало все области освоения окружающей действительности, в том числе и искусство. В это время широкое распространение получает возникший еще в XVII веке особый тип картины — так называемая ведута — топографически точный архитектурный пейзаж определенного места. Блестящие образцы ведуты были созданы известными итальянскими живописцами XVIII века Антонио Каналетто (1697 — 1768), Бернардо Белотто (1720—1780), Франческо Гварди (1712—1793), а также менее значительными мастерами Микеле Мариески (1696 — 1743), Джузеппе Валериани (1708—1762). Последний много лет проработал в России и был учителем известного мастера архитектурного пейзажа Михаила Махаева. Страсть к путешествиям, охватившая состоятельные слои общества, способствовала развитию ведуты. Посещая различные уголки Европы, знатные путешественники хотели иметь на память изображения полюбившихся им мест. К концу XVIII столетия антикварные лавки различных городов были заполнены огромным количеством видовых картин, гравюр и рисунков.
Накопление частных знаний вело к обобщению представлений художников о мире, о природе. А в городском пейзаже в это время утверждался новый взгляд на город как на цельный архитектурный организм, включающий в мощный ансамбль отдельные здания, площади, реки и каналы.
Постепенно характер ведуты претерпевал изменения. В ряде случаев она расширилась до панорамы определенной местности. С другой стороны, живописное воспроизведение мира уступало место документализму, что более характерно уже для искусства XIX века.
Напряженная политическая ситуация в Европе в конце XVIII — начале XIX века и совместная борьба против наполеоновской агрессии в известной степени вывели разные страны из состояния разобщенности, свойственной феодальной Европе предшествовавших эпох. После разгрома империи Наполеона окрепло национальное самосознание народов; с другой стороны, расширились политические, торговые и культурные связи между государствами. Обостренный интерес населения различных стран к жизни соседей повлек за собой усиление внимания к изображениям городов.
Известно, что в 1806 году в Москве выставлялась панорама Парижа и предполагалось выполнить панораму русской столицы3, что, видимо, и было осуществлено архитектором Франческо Кампорези в 1808 году4. В газетной хронике за 1820 год мелькают сообщения о выставляемых в Петербурге исполненных с натуры панорамах Парижа, Вены, Гамбурга.
Среди художников, создававших подобные эффектные зрелища, приобрел известность профессор Венской Академии художеств Штейнигер5. Его панорамы Парижа и Гибралтара свидетельствовали о несомненном прекрасном владении перспективой и живописном мастерстве автора. Ободренный успехом, Штейнигер задумал снять панораму Петербурга и даже облюбовал место, с которого он мог бы осуществить свой замысел, а именно — Академическую обсерваторию, то есть башню Кунсткамеры на Васильевском острове6.
Трудно сказать, что помешало ему выполнить эту работу. Но именно в 1820 году полную панораму Петербурга представил Анжело Тозелли, которому так же, как за столетие до него петровскому граверу Алексею Зубову, удалось создать не отдельные перспективные картины, а цельный художественный образ города на Неве. Но у Тозелли был и непосредственный предшественник, близкий ему по задачам и духу творчества — талантливый живописец Федор Алексеев, обучавшийся в петербургской Академии художеств и у перспективистов Венеции. Образ города, созданный Тозелли, возможно, менее поэтичен, чем Петербург на многочисленных архитектурных пейзажах Алексеева, но и у Тозелли он чрезвычайно интересен по широте замысла и техническому мастерству исполнения.
В справочной литературе отсутствуют какие-либо сведения о Тозелли. Но обращаясь к различным, весьма скудным источникам, удалось обнаружить немногие биографические данные о нем, в результате личность художника обрела конкретные черты.
Анжело Тозелли (?—-1826)7 происходил из Болоньи — города с большими художественными традициями, родины многих театральных художников. Тозелли быстро приобрел известность, работая театральным декоратором, и стал признанным авторитетом в этой области. Именно у него в Риме учился искусству перспективы О. А. Кипренский (1782 — 1836). Последний же писал о своем итальянском учителе 10 июня 1817 года в Петербург президенту Академии художеств А. Н. Оленину: «[…] когда он явится к Вам, обласкайте его, пожалуйста, он человек хороший и талантливый»8.
Контракт с Тозелли на работу в качестве театрального декоратора был заключен в Риме 7 ноября 1816 года9. Ангажировал его на три года директор императорских театров A. Л. Нарышкин, озабоченный судьбой декорационной части театров, поскольку «она не могла надеяться на г-на Гонзаго по старости его лет, а г-н Коноппи не мог достойно заменить ни сего славного живописца, ни умершего Корсини»10. Следует заметить, что с именами трех упомянутых художников, и особенно первого из них, связан расцвет театрально-декорационной живописи в России на рубеже XVIII и XIX столетий. Правда, лучшие достижения Пьетро Гонзаго относятся к последним десятилетиям XVIII и первому десятилетию XIX века. Позднее его преимущественно классицизирующее искусство перестало удовлетворять романтической устремленности времени.
По прибытии Тозелли в Петербург Нарышкин обнаружил, что вакантных должностей в дирекции императорских театров нет, и ему пришлось проявить немало настойчивости, чтобы после длительной бюрократической переписки последовал указ от 21 августа 1818 года о выплате жалованья Тозелли по 4000 ассигнациями в год11.
Определившись в дирекцию императорских театров, Тозелли выполняет одну декорацию за другой. Он пишет то римскую площадь, то готическую галерею и т. п.12 — весь набор героико-романтического фона сценического действия той поры. Правда, художник пробыл в России только три года и не оставил заметного следа в истории русского театрального искусства. Но сохранилась панорама Петербурга, которая сделала имя его известным13.
Тозелли увидел Петербург, прекрасный во все времена года, в любую погоду, — город, не только непохожий на другие русские города, но и несхожий с западноевропейскими столицами. Он особенно красив ранним утром и к вечеру, когда солнце освещает оба берега Невы. Нежное сияние утра сменяет бледная красота полудня, а в лучах клонящегося к закату солнца город обретает удивительную красочность. Иногда весной и осенью в вечерние часы его пронизывает особое золотистое освещение, тогда вода в Неве напоминает неподвижное зеркало…
Сказочны белые ночи, когда и воздух и вода источают особое серебристое свечение. В это время на улицах огней не зажигают, и город даже в самый темный час суток ненадолго погружается в мерцающий полумрак. Простор неба и гладь Невы служат прекрасным фоном строгой архитектуре Петербурга, выявляя графическую четкость ее силуэтов.
Тозелли выбрал для наблюдения стрелку Васильевского острова — одно из красивейших мест города. Здесь река, образующая два рукава — Большую и Малую Неву, — особенно широка, и отсюда открывается незабываемый вид на главные административные сооружения, ставшие основными градообразующими акцентами, которым подчинилась вся жилая застройка Петербурга.
Панорама Тозелли запечатлела Петербург первой четверти XIX века, самую молодую среди европейских столиц в пору ее расцвета, когда окончательно сформировались архитектурные ансамбли, определившие «строгий стройный вид» города на Неве. Таким видели Петербург А. С. Пушкин и его современники Г. Р. Державин, Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, Е. А. Баратынский, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, И. А. Крылов, Н. И. Гне- дич, А. А. Дельвиг, М. И. Глинка, К. П. Брюллов, О. А. Кипренский и многие другие — блистательное поколение деятелей русской художественной культуры. Они были непосредственными участниками бурной литературной и театральной жизни столицы, в значительной степени связанной с патриотическим пафосом Отечественной войны 1812 — 1814 годов. Этот же Петербург был свидетелем сначала страстных мечтаний, а потом трагического выступления первых русских революционеров-декабристов против крепостничества и деспотизма самодержавия.
Панорама Тозелли сохраняет для нас ценность документа, позволяя воссоздать атмосферу города пушкинской эпохи, оставившей яркий след в истории и искусстве нашей страны.
Панорама Тозелли выполнена акварелью и гуашью. Высокая точка обзора, выбранная художником, расширив линию горизонта и открыв дальние планы города, позволила ему назвать свое произведение косморамой. И хотя она первоначально имела замкнутый вид (разрезана на десять частей была значительно позднее), у нее есть условное начало.
Краткая аннотация и биографическая справка предшествуют самому изображению. Небольшой текст написан каллиграфическим почерком по-итальянски на бумаге, отличающейся от той, на которой выполнена сама панорама, и, судя по содержанию, относится к более позднему времени: «Акварель исполнена Анжело Тозелли из Болоньи, живописцем-перспективистом, который работал при театре императора всея Руси Александра I. Этот рисунок выполнен с натуры в виде косморамы и представляет вид города С.-Петербурга целиком сверху вдоль реки Невы, начато в 1817 и закончено в 1820 году вышеупомянутым художником, который умер в Риме в 1826 году».
1-й лист
Панораму открывает лист с изображением Зимнего дворца. Это величественное здание, построенное знаменитым русским архитектором Франческо Бартоломео Растрелли (1700 — 1771) в 1754—1762 годах, высится на набережной Невы, поражая стройностью пропорций и пышностью убранства, характерного для барокко середины XVIII века, вобравшего лучшие традиции европейского зодчества этого художественного направления и декоративизм русской архитектуры предшествующего столетия.
Существующий Зимний дворец был пятым по счету. Первый Зимний дворец построил Доменико Трезини (ок. 1670 г. — 1734) еще в 1711 году на участке вблизи Невы, восточнее современной Зимней канавки. В 1719—1721 годах здесь же на набережной Невы по проекту Георга Иоганна Матарнови (? —1719) воздвигли другой дворец, который был расширен в 1726—1727 годах. В 1732 — 1735 годах Растрелли построил новый дворец, который составил часть ныне существующего здания.
С левой стороны к дворцу примыкает здание Малого Эрмитажа, построенное по проекту Жана Батиста Баллен-Деламота (1729—1800) архитектором Юрием Матвеевичем Фельтеном (1730— 1801) в 1764—1775 годах. Павильон строился для размещения ценнейших художественных коллекций, собранных Екатериной II. Он положил начало и дал наименование одному из крупнейших музеев мира — Эрмитажу.
Далее вверх по набережной следует здание Старого, или Большого Эрмитажа, возведенное в 1771 — 1787 годах Фельтеном. Строительство его завершило архитектурное оформление большого участка набережной Невы, где до этого находились старые дома ближайших сподвижников Петра I генерала Апраксина (на месте Зимнего дворца), Рагузинского, Головина, Крюйса и других.
Созданная Фельтеном в 1783 году арка-переход над Зимней канавкой соединила Старый Эрмитаж с придворным театром, который был построен в 1783 — 1789 годах Джакомо Кваренги (1744— 1817) — мастером строгого классицизма, вдохновлявшегося античными образцами. Усилиями двух зодчих — Кваренги и Фельтена — был создан один из красивейших уголков города, ансамбль которого, помимо собственно архитектуры, включил мост над Зимней канавкой и гранитную набережную. Последняя, сменив в течение 1760—1780-х годов существовавший здесь прежде деревянный парапет, протянулась на несколько километров вдоль Невы и составила одну из достопримечательностей города.
Зимний дворец являлся главной царской резиденцией. Во время пребывания в нем императора над дворцом поднимался флаг, который можно видеть на акварели. Все сановники и курьеры с донесениями прибывали во дворец с так называемого Салтыковского подъезда, расположенного со стороны Адмиралтейства. Вблизи этого подъезда изображена «грелка» — навес, под которым в холодную погоду разводился костер и грелись кучера и прохожие14. На набережной, на площади перед дворцом движутся люди, несутся кони, которые прорисованы очень тщательно и точно.
Широкий обзор местности, открывшийся с высоты Кунсткамеры, позволил Тозелли увидеть весь город с вздымающимися островерхими куполами многочисленных соборов и церквей. Они разнообразят несколько монотонный ряд общей застройки и служат ориентирами в городе. Правда, иногда ради более интересного построения композиции художник произвольно несколько смещает их в пространстве.
На данном листе можно узнать, прежде всего, башню собора в Зимнем дворце, с левой стороны — купола Преображенского собора, а еще левее — многокупольный Смольный монастырь.
Тозелли — декоратор-монументалист, выполняя панораму, он использует гуашь для первого плана, делая его более плотным, и акварель для дальнего плана, добиваясь там легкой прозрачности тона. Он виртуозно рисует фигурки поверх перспективных линий, образующих основу композиции.
2—3-й листы
Центральное место на двух следующих листах занимает Адмиралтейство — главная кораблестроительная верфь России на Балтийском море. Она была заложена 5 ноября 1704 года по собственному чертежу Петра I. Первоначальные строения были мазанковые, обнесены снаружи рвом и земляным валом. Адмиралтейство играло важную роль в планировке города, став исходной точкой трехлучевой системы перспектив, пронизывающих Адмиралтейский остров, территорию, омываемую Невой и Фонтанкой. Трехлучевая система включала Невскую перспективу, Гороховую улицу (в советские времена именовавшаяся улицей Дзержинского) и Вознесенский проспект (ранее проспект Майорова), связывавшие город с Москвой, Новгородом и Ригой, открывающей путь в Западную Европу.
В начале XIX века, учитывая большое градостроительное значение сооружения, решено было его реконструировать. Изображенное на акварели здание осуществлено было по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова (1761 — 1811) в 1806—1823 годах и стало одним из важнейших памятников зрелого классицизма. Здесь творческие устремления архитектора и СКУЛЬПТОРОВ слились в едином желании прославить воинскую мощь России на воде. Этой идее подчинена вся скульптурная декорация здания.
Тозелли привлекала не только архитектура, но и вся деловая жизнь корабельной верфи. Художник с увлечением рисует штабели строительного леса, людей пилящих, рубящих, несущих бревна. В правой части двора виден остов крупного корабля, который в скором времени будет спущен на воду. Строительная площадка распространилась очень широко и заняла часть площади между Адмиралтейством и Зимним дворцом.
В эти же годы происходило формирование ансамбля Дворцовой площади по проекту Карла Ивановича Росси (1775—1849). Тозелли зафиксировал момент возведения арки Главного штаба, ставшей основной художественной доминантой площади, постоянно служившей местом военных парадов (об одном из них дает представление панорама).
На дальнем плане рисуются башня и купола многочисленных церквей: прямо за аркой Главного штаба — башня Думы, законченная в 1804 году, правее — хоровод куполов Владимирской церкви, еще правее — купол Казанского собора, в самой правой части 2-го листа — Успенская церковь на Сенной площади. На следующий лист попало изображение Исаакиевского собора, не достроенного архитекторами Антонио Ринальди (ок. 1710 г. — 1794) и Винченцо Бренна (1745— 1820), а в глубине — купола Никольского собора. Правее хорошо виден боковой фасад Конногвардейского манежа, построенного Кваренги в 1804—1807 годах. На площади перед манежем движутся фигурки, проносятся коляски.
Прелесть этих листов составляют умелое пространственное построение постепенно высветляемых планов воздушной перспективы и точность каждого штриха в прорисовке деталей.
4-й лист
На четвертом листе хорошо просматривается панорама юго-западной части столицы. Передний план его занимает Нева, устремляющаяся к Финскому заливу. По ней снуют лодки и словно застыли крупные мачтовые корабли. Тозелли очень увлекает повседневная жизнь города, поэтому в его изображении существенное место занимает Исаакиевский плашкоутный мост, предшественник понтонного. Связь между многочисленными островами, на которых раскинулся Петербург, с самого начала осуществлялась на различного вида суденышках. Только в 1727 году через Неву был наведен первый временный мост. Он соединил основные части столицы — Васильевский остров и Адмиралтейский. Затем его разобрали, но в 1732 году восстановили. Мост каждую ночь разводился для пропуска крупных судов. Весной и осенью во время ледохода и половодья его разводили на пять—семь дней. Первый постоянный мост на Неве был сооружен только в 1852 году. Мост назывался Благовещенским (ныне мост Лейтенанта Шмидта), а плашкоутный был переведен выше по течению реки, к Зимнему дворцу. Сейчас первоначальное местоположение наплавного моста можно определить по выступам на противолежащих набережных Невы. На мосту днем шла бурная жизнь, которую наблюдал сам художник. С проезжавших и проходивших взималась пошлина: за коляску — пять копеек, за одноколку — три копейки, за телегу — две копейки, с пеших — по одной копейке.
Весь движущийся через мост поток устремлялся с Васильевского Острова на Сенатскую площадь и сразу же оказывался перед монументом Петра I работы французского скульптора Этьена Мориса Фальконе (1716—1791), создававшим его в течение 1768—1778 годов. Торжественное открытие памятника происходило 7 августа 1782 года. Прибегнув к лаконичному языку символики (скала, на которую взмыл конь, — эмблема трудностей, змея под ногами коня — преодоленные препятствия), скульптор создал выдающееся произведение — пластически выразительный и глубоко содержательный образ преобразователя России.
Однако в изображении Тозелли «Медный всадник» как бы растворяется на архитектурном фоне зданий, высящихся на площади и правее, вдоль Английской набережной (в советском прочтении — набережная Красного Флота). На углу расположено старое здание Сената, построенное в 1780-х годах в строгих формах классицизма на месте существовавшего здесь ранее барочного дома А. П. Бестужева-Рюмина.
Это здание Сената и монумент Петра I были немыми свидетелями важнейшего исторического события — восстания декабристов 14 декабря 1825 года, происходившего на Сенатской площади.
Участники восстания иногда собирались в доме графов Лавалей, расположенном первым по Английской набережной. Зять их С. П. Трубецкой был одним из руководителей Северного тайного общества. После разгрома восстания он был сослан на каторжные работы в Сибирь. За ним добровольно последовала его жена, позже воспетая Н. А. Некрасовым в поэме «Русские женщины».
Дом графини Лаваль замечателен и тем, что в нем происходили литературные вечера. Здесь 14 мая 1828 года А. С. Пушкин читал «Бориса Годунова» в присутствии А. С. Грибоедова и Адама Мицкевича. В этом литературном салоне бывали В. А. Жуковский, И. А. Крылов, М. Ю. Лермонтов и другие…
Этот особняк хорошо сохранился до наших дней. Он был создан в начале 1800-х годов архитектором Тома де Томоном (1760—1813), перестроившим ранее существовавший здесь дом.
Далее по набережной, ставшей главным фасадом города, тянутся дворцы петербургской знати. В этом ряду домов, возникших в 1740—1750-х годах и позднее перестраивавшихся, привлекает внимание здание Коллегии иностранных дел, строгий фасад которого с ионическим портиком в центре был осуществлен по проекту Джакомо Кваренги в 1782—1783 годах. В этом учреждении, выполнявшем функции министерства иностранных дел, служили многие представители русской аристократии, отдававшей предпочтение дипломатической деятельности перед любой другой гражданской. Здесь в разное время служили также известные писатели и поэты Д. И. Фонвизин, А. С. Грибоедов, Д. В. Веневитинов. После окончания Царскосельского лицея сюда определился переводчиком А. С. Пушкин.
Фоном близлежащей картины служит район Коломны с куполами Никольского собора и Покровской церкви. Коломна была одной из беднейших частей города. Здесь селились ремесленники, чиновники, торговцы, мелкопоместные дворяне.
Горизонт замыкает цепь голубых холмов Ижорской возвышенности, из которых Дудергофская, или Воронья гора — самая высокая точка в окрестностях города, она поднялась над уровнем моря на 168 метров.
5—6-й листы
Далее взгляд художника перемещается на Васильевский остров. Главенствующее положение острова в планировке города в свое время оценил Петр I, предполагавший сделать его административным центром Петербурга. Именно здесь было заложено здание Двенадцати коллегий — основное государственное учреждение страны, созданное вместо ранее существовавших «приказов». Изображение его объединяет два следующих листа панорамы.
Строительство здания началось в 1724 году по проекту Доменико Трезини и затянулось на много лет. Четкий рисунок позволяет уточнить, как выглядело здание по прошествии почти ста лет его существования. Хорошо видна, в частности, еще не заложенная галерея нижнего этажа восточного фасада и сложный силуэт фронтонов. В 1830-е годы здание перейдет в ведение университета, основанного в 1819 году.
На дальнем плане пятого листа, слева за Исаакиевским мостом, видны многопушечные военные корабли, правее — Академия художеств, выдающееся произведение раннего русского классицизма, созданное в 1764—1788 годах архитекторами Александром Филипповичем Кокориновым (1726 — 1772) и Валлен-Деламотом. В этом здании разместилась основанная в 1757 году санкт-петербургская Академия художеств, из которой вышли многие замечательные русские живописцы, скульпторы, архитекторы и граверы.
В глубину перспективы уходит цепочка типовых домов, построенных в первые годы существования города по проекту Доменико Трезини. Панорама набережной Васильевского острова завершается легким силуэтом Горного института, построенного Андреем Никифоровичем Воронихиным (1759 — 1814) в 1806 — 1808 годах. Нева свободно уносит свои воды в залив. Замыкает горизонт голубоватая полоса слева — южного, а справа — северного берегов Финского залива.
Ориентирами на Васильевском острове могут служить купола Андреевского собора, возведенного по проекту Александра Францевича Виста (1722—1780) в 1760—1780-е годы, Благовещенской церкви середины XVIII века, а справа — купол строящейся Екатерининской церкви, которая была воздвигнута в течение 1811 — 1823 годов по проекту архитектора Андрея Алексеевича Михайлова (1773-1849).
На первый план этих акварелей попало здание Академии наук, построенное в 1783—1789 годах Джакомо Кваренги, создавшего замечательный памятник зрелого классицизма — очень строгий и выразительный, который служит и в наше время украшением набережной Васильевского острова. Однако с точки зрения, взятой Тозелли, это сооружение открылось со двора, лишенного всякой парадности, где расположены постройки служебного назначения, а дальше примкнули огороды, существовавшие тогда повсюду в городе, и деловой двор с деревянными срубами. Слева, там, где теперь находится Менделеевская линия, открывается большое пространство, превращенное в пастбище для коров, которое пересекают всадники, кареты и коляски, тянется вереница груженых товарами телег. Художник скрупулезно прорисовывает фигурки людей, воссоздавая жанровые сценки.
7-й лист
Этот лист как бы продолжает тему суетных будней Петербурга вблизи Гостиного двора на Васильевском острове. Двор был построен в начале XIX века по проекту Кваренги и замкнул площадь перед зданием Двенадцати коллегий. Сооружение это возникло в той части острова, которая почти с самого момента основания города была центром торговой жизни столицы, так как сюда был переведен порт с Петербургской стороны. Здесь же находились и обширные складские помещения.
Внимание художника привлек также небольшой павильон на площади. Он был сооружен в 1750-е годы по проекту Иоганна Якова Шумахера (1705 —1767) и молодого Фельтена и предназначался для размещения так называемого Академического глобуса.
Изготовленный в 1654—1664 годах и находившийся в Готторпском замке в Германии, глобус был подарен Петру I опекуном голштинского герцога Карла Фридриха, ставшего позднее зятем императора (он женился на дочери Петра Анне). Глобус представляет собой уникальное сооружение: диаметр его составляет около 3,5 метров, каркас обит листами меди, оклеенными бумагой, на которой пером и красками была изображена географическая карта. Внутри шара помещались стол и скамья, где усаживались до двенадцати человек и они могли наблюдать небо с созвездиями. Поверхность глобуса приводилась в движение вокруг оси с помощью водяного механизма. В Петербурге он служил достопримечательностью Кунсткамеры до того момента, пока там в 1747 году не случился пожар. Вновь построенный павильон сохранился до 1829 года, когда за ветхостью был разобран. В настоящее время реставрированный глобус можно увидеть в музее М. В. Ломоносова.
Передний план листа оживляют фигурки всадников-башкир. На дальнем плане хорошо видна противоположная сторона Малой Невы. Четко рисуется Князь-Владимирский собор, строительство которого велось в 1760—1780-е годы по проекту Антонио Ринальди (ок. 1710 г. — 1794) и при участии Ивана Егоровича Старова (1745—1808). Левее, на Тучковом Буяне, отделенном от Петербургской стороны протокой, теперь засыпанной, расположено здание бывших пеньковых складов, сооруженных в 1760-х годах Ринальди. Еще левее можно узнать утопающий в зелени Петровский остров, на восточной оконечности которого теперь расположен Стадион имени В. И. Ленина (ныне стадион Петровский).
8-й лист
Главное место на восьмом листе отведено Бирже, возведенной Тома де Томоном в 1805— 1810 годах.
Сооружение было создано после того, как разобрали южнее располагавшееся недостроенное здание Биржи, заложенное еще в 1783 году по проекту Джакомо Кваренги. Строительство ее затянулось, а в начале XIX века оно уже не отвечало градостроительным требованиям времени.
Новое величественное здание, поставленное на высокий стилобат, с широкими лестницами и колоннадами по фасадам, было соразмерно с просторами этой части города. Включенное в планировку Стрелки Васильевского острова, разработанную Андреяном Захаровым, оно стало композиционным центром не только самой Стрелки, но и всей парадной панорамы Петербурга в дельте реки Невы. К сожалению, точка обзора, выбранная художником, не позволила ему в полной мере оценить удачное местоположение Биржи Томона. Однако Тозелли умело использовал эффекты вечернего освещения, чтобы выявить массивные, четкие объемы здания и подчеркнуть его монументальность.
Ансамбль завершили две ростральные колонны, фланкирующие Биржу и служившие маяками для всех проходящих по Неве судов. Верхушка одного из них видна за Биржей справа, другая колонна попала на следующий лист.
Биржа в порту стала местом, где постоянно заключались торговые сделки. Поэтому на акварели можно видеть группы беседующих, спорящих мужчин, а также проследить за погрузкой товаров, хранившихся в цокольном этаже сооружения.
Крупным планом перед зданием Биржи даны задворки Кунсткамеры, с огородами, поленницами дров, сараями. За Биржей слева, на южном берегу Малой Невы, расположены два здания первой половины XVIII века, позднее принадлежавшие Академии наук, а еще дальше, за рекой, видны постройки и сады Петербургской стороны. На горизонте рисуется линия холмов в северной части окрестностей Петербурга.
9-й лист
Этот лист — наиболее живописная часть изображения, так как в нем много места уделено пейзажу: простор Невы смыкается с необозримым небосводом, а Петропавловская крепость рисуется на фоне зелени садов Петербургской стороны и одновременно отражается в водах реки. Ради последнего декоративного эффекта художник даже изменил направление теней, которые должны были бы вечером падать в противоположную сторону. На гладкой поверхности воды как бы застыла двухмачтовая шхуна с распущенными парусами. Особая цветовая тонкость достигнута использованием в основном прозрачной акварели, по которой тщательно пером, тушью Тозелли прорисовывал детали. Кроме того, он с блеском продемонстрировал свой талант перспективиста, выполнив сложнейшее композиционное построение: на передний план этого листа попали здание с черепичной кровлей, увиденное художником сверху в сложном ракурсе, и близлежащая площадь на самой Стрелке Васильевского острова, замыкающаяся одной из двух ростральных колонн. Постройка, зафиксированная художником, не сохранилась до наших дней, но представляет большой интерес, так как это было одно из первых крупных сооружений в Петербурге — дворец Прасковьи Федоровны, вдовы царя Ивана, брата Петра I. Позднее здание принадлежало ведомству Академии наук. В нем находились классы и жили профессора. На задворках дома можно видеть огороды и хозяйственные постройки, принадлежащие обитателям этого дома.
В центре изображения оказалась Петропавловская крепость, возникшая в дельте Невы как оплот русских против шведов в Северной войне. Дата закладки ее — 16(27) мая 1703 года — считается датой основания Санкт-Петербурга. Первоначально бастионы крепости были земляными, но через несколько лет их сменили каменные укрепления. Облицовка стен крепости гранитом относится к 1779—1787 годам, когда сооружались и гранитные набережные Невы.
Крепость никогда не выполняла своего военного назначения, но ей пришлось осуществлять функции государственной тюрьмы. Первым узником ее был сын Петра I Алексей, участвовавший в реакционном политическом заговоре. Здесь томились в заточении многие борцы против самодержавия — декабристы, народовольцы, революционеры следующих поколений…
Четким силуэтом возвышается над крепостью колокольня Петропавловского собора, высота которой сейчас достигает 122,5 метров. Строительство собора началось в 1712 году по проекту Доменико Трезини на месте прежней деревянной церкви. Оно затянулось до 1733 года. Еще недостроенный собор стал усыпальницей основателя Петербурга Петра I, а затем и многих других членов царской семьи.
На акварели в западной части острова, на котором была возведена крепость, виден размытый водой, неукрепленный берег. Эта маленькая деталь дает представление о том, ценой каких колоссальных человеческих усилий сооружался город на топких берегах Невы.
Изображение чрезвычайно оживляют многочисленные фигурки людей, гуляющих по набережной Стрелки Васильевского острова и явно любующихся панорамой города. Этот движущийся поток как бы вовлекает и нас в повседневную суету обычного петербургского дня, знакомит с модами одежды, деталями быта того времени, транспортом. Люди идут не только по узкому гранитному тротуару, отгороженному столбиками, но и по утоптанной земляной проезжей части, не обращая внимания на всадников и экипажи.
«…Посмотрите на Васильевский остров, образующий треугольник, украшенный биржею, ростральными колоннами и гранитною набережною с прекрасными спусками и лестницами к воде. Как величественна и красива эта часть города!» — писал К. Н. Батюшков в 1814 году15.
10-й лист
Замыкает панораму лист, на котором главное место уделено Неве — основной транспортной магистрали города с самого его основания. Просторы реки бороздят многочисленные лодки, а также парусники под русским, английским, голландским флагами. И это естественно, так как Петербург был крупнейшим торговым портом Европы.
В перспективе хорошо виден второй плашкоутный мост столицы, соединявший Литейную часть ее с Петербургской стороной. Мост одно время назывался Петровским, потом Троицким. Мост и площадь (ранее площадь Революции) получили наименование от Троицкого собора, стоявшего на этой площади. Купола его хорошо видны на листе девятом чуть правее Петропавловского собора. Плашкоутный мост по сравнению с современным металлическим находился выше по течению Невы. Дальше за мостом просматривается Выборгская сторона с военным госпиталем в центре. Это здание, расположенное на современной Пироговской набережной Невы, относится к 1720-м годам и является наиболее ранней постройкой существующего комплекса Военно-медицинской академии.
По правой стороне Невы на набережной выстраиваются домики. Вдали между ними виднеется Летний сад, заложенный в первые годы существования города. В 1770-е годы украшением его стала замечательная ограда, созданная по модели архитектора Фельтена. Совершенство ее пропорций и классическая простота строгого графического рисунка постоянно вызывали восхищение современников и потомков.
Правее Летнего сада располагаются два особняка последней четверти XVIII века, владельцами которых были президент Академии художеств И. И. Бецкой и Н. И. Салтыков. В 1820-х годах в доме последнего размещалось австрийское посольство. В салоне жены посланника Д. Ф. Фикельмон часто бывал А. С. Пушкин.
Следующий участок на набережной оставался незастроенным, и сюда в 1819 году был перемещен памятник русскому полководцу А. В. Суворову, прежде находившийся на Марсовом поле.
Правее образовавшейся площади виден Мраморный дворец — один из наиболее интересных памятников раннего классицизма. Здание построено в 1768—1785 годах по проекту Антонио Ринальди, который впервые в России для отделки его фасадов и интерьеров широко использовал естественный камень — гранит и мрамор. По безупречности пропорций, тонкости и красоте декоративных деталей дворец принадлежит к лучшим сооружениям города. Ко дворцу примыкает служебный корпус, который позднее был надстроен.
Далее по набережной следуют особняки петербургской знати, строительство которых осуществлялось еще в первой четверти XVIII века. Позже облик их менялся в соответствии с модой времени и вкусом владельцев. Лист обрывается на изображении здания Эрмитажного театра.
В заключение следует сказать несколько слов о здании Кунсткамеры — первого в России музея, которого нет на панораме, но которое незримо присутствует на ней, так как именно с него взята точка зрения на город.
Прекрасно сохранившаяся до наших дней постройка создавалась при участии Матарнови, Николая Фридриха Гербеля (?—1724), Гаэтано Киавери (1689—1770), Михаила Григорьевича Земцова (1688—1743) в 1718—1734 годах. Уже в 1727 году в недостроенном здании разместилась часть коллекций редкостей, начало собиранию которых было положено Петром I. А в 1728 году здесь состоялось официальное открытие музея, библиотеки и обсерватории недавно созданной Академии наук.
В декабре 1747 года в Кунсткамере случился пожар, который повредил внутреннюю отделку и фасад здания. Тогда же огнем была уничтожена верхняя часть многоярусной башни, где размещалась академическая обсерватория и знаменитый готторпский глобус. Только в 1751 году начались ремонтные работы, которыми сначала руководил Иоганн Шумахер, затем Савва Иванович Чевакинский (1713—177?). Однако тогда башня не получила прежнего завершения, и поэтому на изображениях Кунсткамеры последующего времени можно видеть башню усеченной, с площадкой наверху, откуда открывался прекрасный вид на город и которой воспользовался для работы Тозелли. Полностью башня была восстановлена только в советское время, в 1947 году.
Панорама Тозелли убедительно показывает, что Петербург—Ленинград остается одним из немногих городов мира, в значительной степени сохранившим целостный первоначальный художественный облик.
М. Коршунова
1 Lettres du Comte Algarotti sur la Russie. A Londres, 1759, p. 60. Позднее эту мысль Альгаротти поэтически перефразировал А. С. Пушкин в поэме «Медный всадник», сославшись на итальянского путешественника.
5 О Штейнигере не удалось обнаружить никаких сведений, кроме упоминания в «Отечественных записках», 1820, май, № 1, с. 140-146.
7 В музее «Наполеонико» в Риме имеется портрет, рисованный Жаном-Баттистом Иозефом Викаром, с надписью: «Анжело Тозелли болонский перспективист, умер в Риме в феврале 1827 года». (Crosscurrents French and Italian Neoclassical Drawings and Prints from the Cooper-Hewitt Museum. Washington, 1978, p. 118).
8 Сын отечества, 1817, № 46, с. 3. Письмо хранится ГПВ, Отдел рукописей, ф. А. Н. Оленина (эта ценная справка была любезно предоставлена автору О. Э. Вольценбургом).
13 Хранится панорама Тозелли в Государственном Эрмитаже. ГЭОР. инв. № 43541/1-10; размер 51X656 см. Части панорамы репродуцировались в различных изданиях. Полностью: Историческая выставка архитектуры. Спб., 1911; позднее — фотографическим способом в небольшом количестве экземпляров она была воспроизведена в работе В. М. Глинка и А. В. Помарнацкий. Панорама Петербурга времени Пушкина 1817—1820. Л., 1949. В собраниях Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина сохранились немногочисленные рисунки и альбомы; два рисунка, подписанные художником и датированные: Rome 1816 ГЭ ОР, инв. № 17920, 17921 (бывшее собрание Е. Маковского); Альбом ГЭ ОР, инв. № 22344 — 22394 (бывшее собрание Шуваловых); Альбом аналогичных рисунков в ГМИИ (собрание И. С. Зильберштейна). В Государственном музее истории Ленинграда имеется вариант панорамы Петербурга, приписываемый А. Тозелли. Он состоит из семи частей (инв. № 9505—9511-и; размер каждого листа 44,5X60 см). Для изображения выбран меньший масштаб. Панорама выполнена гуашью в тусклой цветовой гамме, без применения пера и туши. Отсутствуют некоторые детали и стаффаж. Кроме того, литография «Казанский собор» в «Собрании видов Санкт-Петербурга и окрестностей», изданном Обществом поощрения художников в 1821 — 1822 гг. была выполнена по рисунку Тозелли. Три рисунка Тозелли упоминаются в каталоге Музея Ла Скала (М. Monteverdi Museo Teatrale alia Scala. Т. 3. Milano, 1975, p. 371, inv. № 11368 а, в, е.). В Болонской Академии истории искусства хранятся архитектурные проекты Тозелли, удостоенные конкурсной премии в 1802 и 1803 гг. (Premi Fiori V. 2, p. 18, 21). Автор чрезвычайно признателен доктору Ленци из университета в Болонье и профессору Анне Марии Маттучи из Болоньи, сообщивших эти сведения о творчестве Тозелли.