Особенности объемно-пространственных композиций эклектики и модерна[1]
Индивидуальный дом — «чистый» жанр архитектурного творчества. Это наиболее свободный и гибкий тип зданий, мало подверженный застою и унификации. Он развивается по законам внутренней целостности. Формообразование здесь не сковано такими жесткими утилитарными требованиями, как, например, в многоквартирных домах; композиционные структуры не столь зависимы от внешних градоформирующих сил и строительных нормативов. В особняках, как ни в одном другом традиционном жанре архитектуры (за исключением экспериментального проектирования), могут выражаться творческие концепции автора, вкусы и потребности заказчика. Особой жанровой разновидностью можно считать собственные дома зодчих. В определенном смысле она родственна автопортрету. Здесь архитекторы имеют возможность полнее раскрыть свое художественное кредо.
В середине XIX — начале XX в. удельный вес особняков в общем массиве петербургской застройки постоянно снижался. Тем не менее, сакраментальный особняк, теснимый другими типами зданий, неизменно оказывался в фокусе творческих исканий как один из самых плодотворных жанров архитектуры. В силу своей типологической специфики индивидуальные дома обладали повышенным потенциалом для воплощения всего спектра формо- и стилеобразующих тенденций, как традиционалистских, так и новационных.
В эпоху эклектизма и модерна особняки, дачи и усадебные дома являлись одним из опережающих жанров в развитии архитектуры. Именно в них впервые проявились принципиально новые черты и приемы: свободная композиция с асимметричным планом и живописной группировкой объемов, множественность ракурсов восприятия и активное взаимодействие с внешним пространством. Эти качества, часто относимые к архитектуре модерна и противопоставляемые эклектике, на самом деле реализовались еще на стадии раннего стилизаторства, и хотя их становление в архитектуре второй четверти XIX в. действительно предвосхищало модерн (о чем пишут некоторые авторы), они, в первую очередь, несомненно, отражали сущность исканий эклектики. Названные особенности были такими же имманентными ее свойствами, как и следование классицистической симметрии и регулярности. Здесь нет противоречия, ибо метод эклектизма, основанный на плюралистичности, допускал сосуществование различных структурных подходов.
Более того, свободная композиция, послужившая одной из фундаментальных основ современной архитектуры, зародилась еще в конце xviii в. в ландшафтном окружении пейзажных парков. Отказ от каноничных схем, динамичная асимметрия плана и разнообъемных масс, расчет на множественность точек зрения впервые воплотились в Баболовском дворце в Царском Селе (архитектор И. В. Неелов) и дворце Г. А. Потемкина в Островках (И. Е. Старов), возведенных в формах псевдоготики в 1780-х гг. Предромантическое течение в зодчестве той поры явилось первой альтернативой классицизму.
Решительное преодоление нормативной системы классицизма связано с романтическим стилизаторством — ранним этапом эклектики. Ландшафтная среда, проникнутая духом романтизма, и теперь служила питательной почвой для новых формообразующих принципов[2]. Загородные постройки А. П. Брюллова, А. И. Штакеншнейдера, А. А. Менеласа и особенно Г. А. Боссе характерны свободной планировкой, объемной расчлененностью, активной силуэтностью, которые утверждали объект в пространстве, формируя многоплановые взаимосвязи с пейзажным окружением. Вершиной этих поисков стал дворец в Михайловке, созданный Г. А. Боссе в 1857-1861 гг.
Живописно-асимметричные композиции получили широчайшее распространение в загородном строительстве, особенно в деревянных домах и дачах. Эта линия развивалась непрерывно по восходящей с 1830-х до 1900-х гг. Постройки наделялись динамикой масс и силуэта, конструктивной легкостью форм. Стилистика оказывалась явно вторичной по отношению к структуре сооружения. Можно сказать, что особняки и дачи в окрестностях столицы стали своего рода лабораторией по выработке новых объемно-пространственных решений.
В самом Петербурге эти тенденции наталкивались на сопротивление концентрированной урбанистической среды с ее строго регламентированной застройкой, которая на протяжении полутора столетий (с 1760-х гг.) велась «сплошною фасадою» по красным линиям. Непрерывные ленты фасадов обрамляли парадное пространство улиц, противопоставленное внутриквартальным территориям. Двухмерность фронта застройки оставалась устойчивой и труднопреодолимой характеристикой городской среды, фасад выступал самостоятельным объектом творчества. Отдельные здания как бы утрачивали единичность и самостоятельность, врастая во внешне монолитные массивы кварталов.
На строительство особняков оказывал сильное воздействие средовой контекст центральных частей столицы. Диктат регулярности и ограниченные размеры участков предопределяли привязку домов к красным линиям улиц и периметральное размещение строений во дворе. Иногда особняки вычленялись разрывами с боковыми воротами — намек на объемность и пространственную глубину. В ряду доходных домов они выделялись меньшей высотой, компактностью или горизонтальной протяженностью. Семантика жанра выражалась сочетанием импозантности и представительности с интимностью и камерностью. Этим качествам были созвучны мотивы ренессанса, барокко и французского классицизма, реже — готики и «неогреческого стиля».
Более свободной была организация внутреннего мира здания. Здесь прослеживается эволюция от парадной торжественности к уюту и комфорту — с одной стороны, и от замкнутых помещений к интеграции пространств — с другой. Следует напомнить, что еще в 1780-х гг. И. Е. Старов создал в Таврическом дворце грандиозную анфиладу раскрытых одно в другое помещений. Ориентированная перпендикулярно фасаду, она плавно перетекала сквозь величественную колоннаду Большой галереи в просторный зимний сад, разомкнутый широкими остекленными проемами навстречу пейзажному парку. Ту же тему варьировал позднее А. И. Штакеншнейдер в Мариинском дворце (1839-1844). Этот ключевой памятник раннего эклектизма отличается асимметричной внутренней планировкой с выделением функциональных зон и разнообразной стилистикой интерьеров.
Построение объемно-пространственных структур петербургских особняков второй половины XIX в.[3] определялось противоборствующими силами — внешними (контекстуальными) и внутренними (функциональными). Показателен в этом отношении собственный дом архитектора Г. А. Боссе на 4-й линии, 1$ (1847-1849). Он существует как бы в двух «ипостасях». Уплощенный прямоугольник фасада трактован в спокойном, нейтральном характере. Его лейтмотив — метрический ряд проемов, схематично воспроизводящих «окно Браманте» (один из стереотипов неоренессанса середины XIX в.). Но вся условность инертной фасадной композиции — своего рода ширмы — становится очевидной при взгляде на план особняка. Свободно расположенные анфилады неравной протяженности развиваются вглубь участка и образуют со стороны двора динамически напряженную группу объемов с перепадом высот от одного до трех этажей. Террасы и аркады, балконы и эркер активизируют диалог разнообъемной структуры с дворовым пространством, которое как бы втягивается сквозь ажурную галерею в небольшой зимний сад. Здесь, в отрешенном от улицы уголке внутриквартальной территории, были смело реализованы новые формообразующие принципы.
В большинстве случаев восприятие петербургских особняков ограничивалось фасадной плоскостью — экраном, на котором и развертывалось основное архитектурное действо. Композиция фасада следовала обычно центральноосевым схемам или подчинялась равномерной ритмике рядовой застройки.
В сомкнутый фронт зданий Литейного проспекта включены стоящие рядом особняк княгини 3. И. Юсуповой (дом 42) и дом архитектора А. X. Пеля (№ 44). В постройке Пеля (1852-1854) выделен средний ризалит с тремя большими арочными окнами в глубоких нишах, но в целом четырехъярусная структура фасада близка модульной сетке доходных домов. Особняк Юсуповой, возведенный Л. Л. Бонштедтом (1852-1858), имеет при той же высоте всего два этажа. Крупномасштабная, поистине дворцовая композиция оригинально варьирует ренессансную тему двухъярусной аркады с поэтажной расстановкой ордера. Тектоническую основу обогащают пластическая экспрессия форм и беспокойный усложненный контур, навеянные барокко. Отказ от привычной штукатурки в пользу облицовки из бременского песчаника расценивался как пример «рационального применения к делу строительных материалов»[4].
Чертами «дворцовости» наделен импозантный особняк П. П. фон Дервиза, сооруженный по проекту А. Ф. Красовского около 1890 г. (Английская наб., 28). Несмотря на позднюю датировку, он традиционен во всем — ив штукатурной разделке фасада под флорентийские палаццо XV в., и в регулярной симметрии структуры, и в периметральной обстройке двора. В лицевой корпус вписана кольцевая анфилада с тремя парадными комнатами вдоль фасада и центральной лестницей в глубине.
Композиционный анализ петербургских особняков бывает затруднен тем, что многие из них включают разновременные напластования. Нередко эклектическая стилистика образует лишь поверхностный слой, нанесенный на прежнюю структуру сооружения, возведенного в более раннюю строительную эпоху. Преображение облика особняков, отражавшее смену вкусовых предпочтений, могло достигаться чисто декоративными средствами (в том числе «косметической» перештукатуркой фасада). Именно декор нес в эклектике основную семантическую нагрузку. Он олицетворял богатство и представительность, иначе говоря, играл роль декорума, наделял постройки узнаваемыми атрибутами исторических стилей.
Таким способом, к примеру, переделывались в 1870-х гг. архитектором К. К. Рахау особняк И. Ф. Громова и Р. А. Гедике — особняк Г. А. Черткова на Дворцовой набережной, 8 и 22, Д. Д. Соколовым — дом А. С. Юрьевича на Сергиевской улице, 45. В 1870 г. по проекту К. К. Шульца был изменен фасад дома графа П. А. Зубова на Исаакиевской площади, 5 (ранее перестроен в 1840-х гг. Г. А. Боссе). Считалось, что его обогащенная штукатурная отделка приобрела определенный стиль[5]. При реконструкции особняка А. Ф. Кельха (Сергиевская ул., 28), осуществленной в 1896-1897 гг. В. И. Шене и В. И. Чагиным, сначала предполагали ограничиться «перештукатуркой фасада»[6]. Но затем здание получило новое решение в формах ренессанса и готики (первоначально этот дом, построенный в 1858-1859 гг. А. К. Кольманом, был трактован в характере «второго барокко»). Многие особняки перестраивались дважды и даже по нескольку раз. Так, дом графа А. Д. Шереметева (наб. Кутузова, 4) после переделки, проведенной в 1858 г. Е. А. Туром, был реконструирован в 1883— 1886 гг. В. Г. Тургеневым, В. А. Пруссаковым и А. И. фон Гогеном, еще позднее выполнялось убранство некоторых его интерьеров. Сложную многоэтапную историю имеет особняк А. А. Половцова (Б. Морская ул., 52), включающий разновременные фасады и интерьеры А. X. Пеля, Н. Ф. Брюлло, М. Е. Месмахера.
В связи с повсеместным уплотнением и повышением застройки некоторые особняки надстраивались и расширялись, превращаясь в дома квартирного типа. Иногда особняки сочленялись на одном участке с многоэтажными флигелями, которые сдавались внаем. Совмещение функций (особняк и доходный дом) несколько размывало типологическую определенность индивидуальных домов. Естественно, большим разнообразием и оригинальностью отличались сооружения, возводившиеся заново на свободных участках.
Особняк фабриканта Ф. К. Сан-Галли (Лиговский пр., 62), построенный при его предприятии в 1869-1872 гг. К. К. Рахау, решен снаружи статичным блоком с деталями, напоминающими флорентийские палаццо. Стержень плана — ряд парадных помещений, нанизанных на центральную ось и связанных широкими арками в единое перетекающее пространство. Сквозная перспектива завершалась в глубине зимним садом — излюбленным атрибутом богатых столичных особняков. Его прозрачное ограждение снимало ощущение изолированности интерьера от внешней среды. «Этот переход с улицы под сень тропических пальм, в соединении с разнообразием световых эффектов, производит на зрителя чарующее впечатление. Далее следует ряд комнат, отделанных каждая в ином стиле, выдержанном до мельчайших подробностей…»[7] Боковая анфилада также образует слитное пространство. По-новому, рационально и компактно, организован план второго (жилого) этажа. Введение центрального ядра — холла, с которым непосредственно связаны все комнаты, размещенные по периметру, позволило отказаться от коридоров и анфилад.
Примером усадебного комплекса является дом военного министра (Садовая ул., 4), сооруженный в 1872-1874 гг. по проекту Р. Б. Бернгарда при участии О. Г. фон Гиппиуса и Д. В. Покотилова. Фасады, обращенные на улицу и в сад, скрывают асимметричную конфигурацию особняка, спланированного в виде неправильной буквы «П». Желая сократить число проходных комнат и компактно сгруппировать парадные помещения, строители использовали в качестве объединяющего узла верхнюю лестничную площадку. Расположенная на диагональной оси, она выполняла роль, подобную холлу в доме Сан-Галли.
Свободная «островная» постановка зданий содействовала проникновению живописных композиций в городскую среду. Один из ранних примеров — дом промышленника Л. Нобеля при его заводе на Выборгской набережной, 19. Он построен К. К. Андерсоном в 1873-1875 и расширен в 1885-1886 гг. По стилю здание напоминает о раннем флорентийском ренессансе, но его принципиальное отличие заключается в асимметричной разнообъемной структуре. Особенностям внутренней планировки следуют выступы, перепады высот, нерегулярный ритм проемов.
Почти целиком в глубине двора расположен особняк Э. А. Кирштена, спроектированный в 1878 г. А. Л. Гуном (Рижский пр., 27). Массив Г-образного в плане сооружения еще инертен, но каждая сторона решена несимметрично и в соответствии с ее значением. Основной по протяженности фасад, вдоль которого размещены парадные помещения, обращен в сад. Узлом анфиладнокоридорной планировки служит вестибюль, раскрытый большими арками в пространство лестничной клетки. Почти скульптурной пластикой объемных форм отмечен особняк Ф. Г. Козлянинова, созданный А. И. фон Гогеном в 1891— 1892 гг. (ул. Писарева, 12). Современники отмечали: «Здание расположено узкой стороной по улице и длинной выходит во двор, вопреки укоренившемуся желанию занять если не всю фасадную линию, то по крайней мере возможно большую ее часть. <…> Все фасады <…> обработаны одинаково богато»[8].
Если эти здания выдержаны в традиционной стилистике (неоренессанс, необарокко), то собственный особняк архитектора В. А. Шретера на набережной Мойки, 114/2 (1890-1891) явился олицетворением идей «рациональной архитектуры», выраженных на языке «кирпичного стиля». Детали, навеянные готикой, вносят романтический оттенок в строго целесообразную и компактную структуру сооружения. Его внутренняя организация последовательно выявлена на фасадах сложной ритмикой разномодульных проемов. Особняк, как подчеркивал сам автор, «поставлен на угловом месте совершенно свободно»[9], и это усиливает его роль в панораме прилегающих участков набережных.
По живописности силуэта, непринужденной игре масс, слитности с пластикой земли не имеет равных в петербургской архитектуре XIX в. дом А. И. Чернова в имении «Малое Рыбацкое» (Октябрьская наб., 72). Возведенный в 1891-1893 гг. А. И. фон Гогеном при участии А. И. Кузнецова, он возвышается на небольшом холме. Все элементы здания взяты из древнерусского зодчества xvn в. Но главное здесь — не увражная достоверность исторических деталей, а обращение к традиции «палатной» композиции, которая послужила прототипом смелого сопоставления разнообъемных частей. Облик усадебного дома отличается пространственной многомерностью, в нем нет и намека на фасадность. Стержнем плана является сквозная линейная анфилада; остальные группы комнат связаны небольшими коридорами.
Живописная асимметрия начинала выявляться и в тех особняках, которые ставились по красным линиям, смыкаясь одной или обеими сторонами с соседними зданиями. Такой прием применяли А. Л. Гун (Б. Морская ул., 59), А. И. фон Гоген (Фурштатская ул., 52) и другие архитекторы. Особенно эффектно претворил его И. С. Китнер в особняке фабриканта К. Б. Зигеля (ул. Марата, 63), сооруженном в 1888-1890 гг. вместе с его предприятием. Динамика объемов, экспрессия нарочито усложненного силуэта достигают апогея в угловой части здания. Этот особняк сообщает сильный пластический акцент монотонному фронту застройки.
Однако приверженность симметрично-осевым построениям оставалась в тот период весьма устойчивой. Одним из многих примеров служит особняк Н. В. Спиридонова, сооруженный по проекту А. Н. Померанцева в 1895-1896 гг. (Фурштатская ул., 58). Средний ризалит квадратного в плане здания отвечает центральному залу, включенному в традиционную кольцевую анфиладу. Четкая симметрия статичного кубического объема несколько нарушена примыкающим сбоку зимним садом (пристроен И. С. Китнером).
Рассмотренный материал позволяет говорить о синхронном бытовании различных, даже полярных композиционных приемов в строительстве особняков периода эклектики. Причем эти различия в большей степени зависели от средовых ситуаций, чем от стилевых прототипов. Поворот к «новому стилю» — модерну — около 1900 г. также не был однолинейным. Своеобразным «мостом» от историзма к модерну послужила в Петербурге неоромантическая «готика». Ключевым произведением этого направления явилась усадьба великого князя Бориса Владимировича в Царском Селе, созданная по проектам английских архитекторов Шернборна и Скотта (1896-1897; служебный дом — 1899, А. И. фон Гоген). Прямое влияние этого произведения наиболее заметно в серии царскосельских построек С. А. Данини. С «готической» линией отчасти связан ряд работ В. В. Шауба, в том числе, особняк А. Л. Франка на 21-й линии, 8 (1898-1900).
Первым законченным образцом петербургского модерна стала дача Е. К. Га- усвальд на Каменном острове, сооруженная В. И. Шене и В. И. Чагиным (1898- 1899). Она находится в окружении старого парка. По определению самого Шене, «стиль дачи — новый, с преобладанием мотивов американских деревянных построек»[10]. В основной деревянной части коттеджа воспроизведены фахверковые конструкции. На открытой террасе поставлены кирпичные кубический тамбур и цилиндрическая башня с коническим завершением. Контрастное сопоставление простых геометрических тел говорит о становлении новых принципов формообразования. Пластическая свобода асимметричной композиции сочетается с экономно собранным планом, ядром которого служит двухъярусная столовая-холл.
Одним из лучших примеров раннего модерна, близким немецкому югенд- стилю, можно считать особняк П. П. Форостовского на 4-й линии, 9, созданный К. К. Шмидтом (1900-1901). Архитектор стремился преодолеть фасадность сплошной застройки за счет заглубления основной части здания и выделения асимметричного выступа, акцентированного угловой граненой башней. Аналогичный прием позднее применил А. И. фон Гоген в особняке М. Ф. Кшесинской.
Дом Е. И. и В. Д. Набоковых (Б. Морская ул., 47) был перестроен в 1900- 1902 гг. М. Ф. Гейслером и Б. Ф. Гуслистым с включением стен старого здания. Очевидно, этим и объясняется некоторая тривиальность структуры, подчиненной плоскости и ритмике фронта застройки. Признаки модерна проявились здесь в декоративном оформлении фасада и отделке немногих интерьеров. По словам Гейслера, строители преследовали цель «избежать ложных форм, не вызываемых конструктивною необходимостью. Орнаментация сандриками, колоннами и т. п. была отвергнута и заменена мотивами из царства растительного»[11]. Эта декларация показательна прежде всего своей компро- миссностью. Несмотря на заявленный рационализм авторской позиции и на тяготение к излюбленным стилем модерн флоральным элементам, в ней сквозит привычное эклектическое мышление с его вниманием к внешним деталям (даже колонны рассматриваются как «орнаментация»).
Использование мотивов модерна как еще одного стиля наряду с историческими неостилями свидетельствовало об инерции эклектизма. Одним из самых ярких примеров этой переходной фазы является помпезный особняк нидерландского предпринимателя Г. Г. фан Гильзе фан дер Пальса (Английский пр„ 8-ю), возведенный в 1901-1902 гг. В. Ю. Иогансеном. Тяжеловесный фасад вызывает ассоциации с архитектурой ренессанса и барокко. Но со стороны двора особняк воспринимается в чистоте своих конструктивных форм. Выдержанные в духе раннего модерна мраморная лестница и «цветник» включены в систему парадных помещений, оформленных в различных исторических стилях. Самостоятельную живописную группу объемов составляют службы в глубине сада, сооруженные «наподобие фахверковых построек»[12].
Глубинные структурные принципы нового стиля раньше и отчетливее получили воплощение вне концентрированной застройки центра столицы.
Вновь, как и на стадии становления эклектики, на авансцену вышло строительство в архитектурно-ландшафтной среде. Особняки и дачи на Каменном и Крестовском островах стали наиболее убедительным выражением неоромантической и органической линий модерна. «Каменный остров предоставлял зодчим своего рода лабораторные условия для архитектурного эксперимента, они могли в полной мере выразить свое понимание средств и задач архитектуры начала XX века»[13].
Особый интерес представляют в этом отношении собственные дома В. И. Шене (1903-1904) и Р. Ф. Мельцера (3904-1906). Особняк Шене, отразивший влияние австрийского архитектора Й. М. Ольбриха, отличается строгой чистотой рисунка, лапидарностью плоскостей и объемов. Здесь архитектор вновь обыграл прием столкновения геометрических тел и фигур: куба, цилиндра и конуса, квадрата и круга. В особняке Мельцера активизированы динамизм форм, острота силуэта. Резкий сдвиг объемов, контрасты фактуры и цвета (бревенчатые срубы, подклеты из красного кирпича и белого известняка) подчеркивают напряженность и экспрессию композиции. Наглядная конструктивность и «правда» материала, яркая декоративность и сакраментальная символика, свойственные народной архитектуре Севера, интерпретированы с явным уклоном к гротескной стилизации и нарочитой деформации.
Поблизости от этих домов Мельцер построил в 1904-1905 гг. особняк v). Г. Фолленвейдера. Скульптурная экспрессия его масс нарастает от широкой, о ткрытой в сад террасы и мощного цоколя, облицованного гранитными блоками на неодинаковую высоту, к многоскатной черепичной кровле. Слитность и взаимопереходность форм воспринимаются метафорой реального органического роста. При романтической трактовке образа носителями художествен- мых качеств выступают только конструктивные и утилитарные элементы. Живописность силуэта сочетается с простой и плотной планировкой: продольный коридор разделяет здание на две функциональные зоны.
Пластичность и объемность сооружений, свободно поставленных на открытых участках, вступающих в многомерные связи с пространством парка и друг с другом, отличают дома Каменного острова от большинства особняков, включенных в городскую застройку. Особняк театрального деятеля А. Е. Молчанова и актрисы М. Г. Савиной, построенный М. Ф. Гейслером в 1905-1906 гг. (ул. Литераторов, 17), решен более фасадно, его кубичный объем отмечен угловым эркером с шатром (как в доме В. А. Шретера). Динамика композиции не устремляется вовне, а концентрируется на самом фасаде. Массив стены прорывается спонтанно разбросанными окнами самой разной конфигурации, которые ломают или изгибают линии горизонтальных членений. Иррегулярное построение формы, связанное с внутренней планировкой, получает утрированное заострение, тектоническая логика отступает на второй план перед живописной экспрессией, орнаментальной стилизацией.
В особняке балерины М. Ф. Кшесинской — «классическом» памятнике петербургского модерна — сильнее выявлен объемный и пространственный характер композиции. Здание, построенное в 1904-1906 гг. А. И. фон Гогеном, поставлено на углу квартала Троицкой площади и рассчитано на широкий обзор с разных точек зрения[14].
Дом инженера С. Н. Чаева (ул. Рентгена, 9), сооруженный в 1906-1907 гг. В. П. Апышковым, можно считать одним из высших достижений петербургского модерна. Многое в его внешнем облике, в подборе материалов и рисунке деталей было навеяно только что законченной постройкой А. И. фон Гогена. Но у Апышкова четкие геометрические объемы сплочены в компактную структуру, а композиционные движения подчинены центростремительным силам. Равнодействующей их является диагональная ось, пронизывающая весь организм сооружения. Особую оригинальность и новизну композиции придает размещение на этой оси трех цилиндрических объемов. Два наружных цилиндра — тамбур и зимний сад — вкомпонованы в противолежащие заглубленные углы. Внутри диагональ решена как интегральное пульсирующее пространство. Его центральный узел — круглый холл (третий, внутренний цилиндр). Главная лестница выступает из холла в зимний сад, полукруглая стена которого прорезана на всю высоту широкими витражами. Движение лестничных маршей подчеркивает сочлененность круглых объемов и динамичную циркуляцию пространства. Творческие находки Апышкова предвосхищали некоторые приемы авангарда 1920-х гг. (в том числе, акцентирование остекленных цилиндрических объемов в произведениях И. А. Голосова и К. С. Мельникова).
В зрелом модерне нарастала тяга к строгости и чистоте форм. Рафинированной простотой отмечены особняки В. С. Кочубея (Фурштатская ул., 24) и В. Э. Бранта (ул. Куйбышева, 2-4), построенные в 1908-1910 гг. по проектам Р. Ф. Мельцера. Но в них уже отчетливо ощутимы классицистические интонации.
Модерн далеко не исчерпал свой потенциал, когда наметилась смена ценностных ориентаций, предрешившая подъем новой волны историзма. В предреволюционные годы неоклассика и родственные ей ретростили заняли ведущие позиции. Программа-максимум ретроспективизма предполагала целостную реконструкцию определенных исторических стилей, воссоздание духа старины. Но последовательный возврат к прошлому был возможен лишь в отдельных постройках, преимущественно традиционного назначения. В этих условиях особняк вновь оказался самым плодотворным жанром архитектурного творчества.
Следует отметить, что трактовка исторических прототипов зачастую носила оттенок модернизации, иногда классицистические элементы вкрапливались в чужеродную им структуру. Особенно это было характерно для ранней фазы ретроспективизма. Так, в особняках С. С. Боткина на Потемкинской улице, 9 (1903-1905, А. И. Дитрих) и С. И. Михина на 1-й Березовой аллее, 5 (1909-1910, В. С. Ястржембский) асимметричное построение плана и объема соединяются с барочными или классицистическими мотивами.
В переуплотненной городской среде индивидуальные дома появлялись все реже. При перестройках старых зданий изменялся их стилевой облик, но сохранялись фасадность и регулярность композиции. Возник своеобразный паллиатив — «встроенный особняк» — богатая квартира, включенная в ординарную структуру доходного дома. К их числу принадлежала квартира предпринимателя И. П. Мануса, заново спланированная и отделанная в 1916 г. М. И. Рославлевым (Сергиевская ул., 31)[15].
Ретроспективная установка на формообразование по законам исторического стиля и на этот раз полнее реализовалась вне тесных городских кварталов — на тех же Каменном и Аптекарском островах. По образу и подобию ренессансных вилл и усадебных домов русского классицизма были сооружены особняки М. К. Покотиловой на Каменноостровском проспекте, 48 (1909-1910, М. С. Лялевич), М. А. Новинской и В. А. Засецкой на Песочной набережной, 10 (1913-1914, Н. Е. Лансере), В. Ф. Мертенса (1911-1912, М. С. Лялевич), М. А. Вургафт (1913-1914, М. М. Синявер), С. Н. Чаева (1913, В. П. Апышков) и Е. А. Криличевской (1914-1915. Н. Н. Веревкин) на Каменном острове.
Благодаря «островному» положению на открытых участках все они решены объемно, трехмерно. Но центрально-осевая композиция, как правило, замкнута и статична, рассчитана на определенные, фиксированные точки восприятия. Такой подход обусловлен не индивидуальностью планировки, а классицистическими архетипами. Строение фасадов выражает прежде всего не внутреннюю организацию, а принципы изобразительной тектоничности, основным средством которых служил ордер. Несмотря на выступающие портики и ротонды, террасы и лестницы, обращенные к окружающему пространству, каждое здание остается «вещью в себе».
Венцом петербургской неоклассики стали широко известные произведения И. А. Фомина — дом А. А. Половцова на Каменном острове (1911-1913) и особняк С. С. Абамелек-Лазарева на набережной р. Мойки, 23 (1913-1914). В первом из них варьируется схема усадеб русского классицизма (главный прообраз — дворец Разумовского в Москве), во втором — палладианского городского дома (прототип — палаццо Вальмарана). Оба здания отличаются редкой чистотой стиля, цельностью художественной структуры.
Подробное рассмотрение неоклассических особняков представляет самостоятельную тему. Она выходит за рамки настоящей статьи, в которой мы попытались проследить становление новых приемов объемно-пространственной композиции в петербургских особняках второй половины XIX — начала XX в.[16]
Ретроспективизм возрождал классические каноны, предавая забвению многие архитектурные открытия периодов эклектики и модерна. Для воплощения своей идеалистической программы ретроспективизм эффективно использовал повышенную эластичность особняка — того типа зданий, который прежде послужил активным проводником новых принципов формообразования, порывавших с классицистическими схемами. Так замкнулся сложный цикл эволюции особняков в петербургской архитектуре 1830-1910-х гг.
[1] Написана в январе-феврале 1987 г. для неизданного альманаха, переработана в октябре 1992 г., опубликована в 1993 г. (См.: Библиография, № 204.)
[2] Одной из первых об этом писала О. А. Чеканова в ст.: К вопросу о развитии свободных композиций в русской архитектуре середины XIX в. // Архитектура. Доклады к I научной конференции молодых ученых-строителей. Л., 1965. С. 62-74. См. также: Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979. С. 58-68.
[3] Архитектура петербургских особняков этого периода впервые рассмотрена А. Л. Пу- ниимм в кн.: Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX в. Л., 1981. (‘м. также: Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.
[4] Жуковский А. Дом княгини Юсуповой в С.-Петербурге // Архитектурный вестник. 1859. № з- С. 223.
[5] РГИА. Ф. 1287. Оп. 40. Д. 671.
[6] ЦГИА СПб. Ф. 513. Оп. юг. Д. 4415.
[7] Пясецкий В. Завод металлических изделий Сан-Галли // Неделя строителя. 1891. № 45. С. 427.
[8] Строитель. 1898. № 19-20. С. 757-758.
[9] Зодчий. 1893. № 12. С. 94.
[10] Зодчий. 1900. No 12. С. 170.
[11] Строитель. 1903. № 1-2. С. 49.
[12] Зодчий. 1905. № 49. С. 520.
[13] Интимен В. А. Невские острова. Елагин, Крестовский, Каменный. Л., 1986. С. 114.
[14] Особняку М. Ф. Кшесинской посвящена отдельная статья в этой книге (см. с. 261).
[15] Чертежи опубликованы: Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. XI. СПб., 1916. с. 85-86.
[16] Более подробно особняки и дачи периода модерна рассмотрены в кн.: Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. СПб., 2003; 2006.
1 Г. А. Боссе. Проект дома в «английском» стиле. Перспектива. Планы. 1833
2,3 Г. А. Боссе. Собственный особняк. 1847-1849. План. Общий вид
1. Л. Л. Бонштедт. Особняк Юсуповой. 1852-1858
2. В. И. Шене, В. И. Чагин. Особняк А. Ф. Кельха. 1896-1897
3. А. И. фон Гоген. Особняк Ф. Г. Козлянинова. Фасад. 1891-1892
1. М. Ф. Гейслер, Б. Ф. Гуслистый. Особняк Набоковых. 1900-1902
2. К. К. Шмидт. Особняк П. П. Форостовского. 1900-1901
3. В. И. Шене. Собственный особняк. 1903-1904
4. Р. Ф. Мельцер. Собственный особняк. 1904-1906
1, 2 В. П. Апышков. Особняк С. Н. Чаева. 1906-1907. План. Вид со двора
3 Р. Ф. Мельцер. Особняк В. Э. Бранта. 1909-1910
1. М. И. Рославлев. Зал в квартире И. П. Мануса. Перспектива. 1916
2. М. С. Лялевич. Особняк М. К. Покотиловой. 1909-1910
3. В. П. Апышков. Особняк С. Н. Чаева на Каменном острове. 1913
