На огромном документальном материале автор разоблачает 200-летнюю клевету в адрес выдающегося композитора. В статье рассмотрены многочисленные мифы вокруг Моцарта и особенно вокруг его смерти и похорон. Из-под пера Б. Кушнера появляются яркие персоналии XVIII и XIX веков: Моцарт и его семья, Сальери, Да Понте, Касти, Бомарше, Мартин-и-Солер, Бетховен, Мошелес, Шуберт, Пушкин, император Иосиф Второй и т.д. Читатель почувствует дыхание той ушедшей эпохи. Приводится также анализ современной версии клеветы на Сальери — пьесы Шеффера и фильма Формана-Шеффера «Амадеус». Статья сочетает научную строгость с увлекательностью и дает самое полное на русском языке изложение невероятной посмертной истории Антонио Сальери.
Автор — профессор математики Питтсбургского университета, известен по многочисленным публикациям стихов, эссе и переводов.
Часть 1: Сальери и Бомарше. Опера и революция.
1. Меня уже много лет занимает трагическая судьба Антонио Сальери (Salieri, Antonio, 1750-1825). В самом деле, почти каждый, услышавший это имя, немедленно представляет себе злодея, отравившего (в буквальном или переносном смысле) жизнь Моцарта (Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791). Серьёзные исторические исследования, основанные на многочисленных документах, давным-давно установили полную абсурдность подобных представлений. В русскоязычной культуре миллионы людей почерпнули эти представления из маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», а также из её театральных постановок и экранизаций. Произведение Пушкина мало известно на Западе, но оно, несомненно, послужило источником весьма популярной пьесы Шеффера (Shaffer, Peter) «Амадеус» и одноимённого фильма Формана по этой пьесе. По некоторым сведениям фильм Формана посмотрело по меньшей мере 30 миллионов человек. С падением железного занавеса эта лента стала доступна и в России. И если в трагедии Пушкина Сальери попросту отравил Моцарта, то у Шеффера и Формана Сальери приводит Моцарта к смерти более утончёнными способами, используя переодевания, маски и всевозможные фрейдистского толка трюки. Таким образом, мы имеем здесь дело с уникальной ситуацией, когда искусство на протяжении уже нескольких поколений используется для разрушения репутации, доброго имени ни в чём не повинного человека, вдобавок выдающегося артиста и музыкального деятеля. Тема эта, по многим измерениям своим — и документальным, и психологическим, и моральным, по значительности вовлечённых в неё исторических фигур — несомненно заслуживает книги. Я постараюсь ниже наметить основные линии, насколько это возможно в рамках журнальной статьи.
2. Мне хотелось бы рассказать немного об Антонио Сальери. Моими основными источниками здесь являются монографии Тейера — «Сальери, соперник Моцарта» — и Браунберенса — «Зловещий мастер. Настоящая история Антонио Сальери»: (A.W.Thayer, Salieri: Rival of Mozart, — Philarmonia of Greater Kansas City, Missouri, 1989 и V.Braunbehrens, Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri, — Fromm International Publishing Corporation, New York, 1992, пер. с нем). Как видно, даже названия этих вполне добросовестных и серьёзных исследований отражают болезненную ситуацию, создавшуюся вокруг имени Мастера. Книга Тейера особенно интересна своей близостью к рассматриваемым событиям. Она была написана как серия статей для бостонского журнала Dwight’s Journal of Music и публиковалась в этом журнале с февраля по ноябрь 1864 года.
Сведения о детских годах Сальери обрывочны и восходят они к самому композитору, оставившему свои заметки придворному библиотекарю Игнацу фон Мозелю (Mosel, Ignaz von, 1772-1844). Мозель написал на этой основе первую биографию Сальери, на которую опирались практически все дальнейшие работы. К сожалению, заметки Сальери затерялись и известны сегодня только по цитированиям и обработкам Мозеля.
Антонио Сальери родился в итальянском городе Леньяго (Legnago), близ Вероны, 18 августа 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музыке. Первые свои уроки он получил у брата Франческо Антонио, ученика Джузеппе Тартини (Tartini, Giuseppe, 1692-1770). Затем мальчик учился у церковного органиста, который в свою очередь был учеником знаменитого падре Мартини (Martini, Giovanni Batista, 1706-1784) из Болоньи. Мозель сохранил трогательные истории о том, как мальчик, не предупредив родителей, убегал в соседние городки, чтобы слушать музыку и как его наказывал за это отец, конечно любя и не всерьёз. Безоблачное детство, однако, было недолгим. В 1763 году умирает мать, а вскоре за нею и отец (точная дата смерти отца Сальери неизвестна). Мальчик остаётся сиротой. Некоторое время он живёт в Падуе с одним из своих старших братьев, затем его принимает воспитанником семья друзей отца. Семья Мочениго (Mocenigo), одна из самых богатых и аристократических в Венеции, видимо, собиралась дать юноше серьёзное музыкальное образование в Неаполе. Но всё получилось совсем иначе. Почти случайно Антонио встретил приехавшего по театральным делам в Венецию венского композитора Флориана Гассмана (Gassmann, Florian Leopold, 1729-1774). Гассман занимал весьма заметную позицию в Вене. Он был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф Второй ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собою в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот всю жизнь значил очень много для Сальери. Вена стала его родным городом, где, за исключением творческих поездок, прошла вся его жизнь. Спустя 50 лет Сальери, уже всемирно известный оперный композитор, придворный капельмейстер, член Французской Академии, осыпанный наградами, отмечал юбилей своего приезда в Вену. Это было большое событие в музыкальной жизни австрийской столицы, собравшее многих выдающихся музыкантов. В своей краткой речи Сальери, среди прочего, извинился за свой немецкий язык: «В самом деле, как я мог овладеть немецким за какие-то пятьдесят лет».
Гассман позаботился о музыкальном и общем образовании своего воспитанника. Уроки контрапункта он взял на себя, а для других предметов пригласил учителей. Все расходы Гассман нёс сам. Трудно не восхититься благородством и бескорыстием этого человека. Сальери на всю жизнь сохранил благодарную и благоговейную память о своём учителе и опекуне. Он делал всё, что было в его силах, для сохранения творческого наследия Гассмана, его памяти, заботился о его семье. Сальери воспитал солистку оперы из дочери Гассмана.
Вскоре после приезда Гассман представил юношу императору Иосифу Второму. Просвещённый монарх, как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом. Ему понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери. Всё тот же Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Метастазио (Metastasio, Pietro 1698-1782), в доме которого собирались интеллектуалы и артисты Вены, а также жившему по соседству Глюку (Gluck, Christoph Willibald von 1714-1787). Глюк стал вторым покровителем и учителем Антонио и впоследствии сыграл решающую роль в его огромных парижских успехах.
В это время Сальери начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана и к этому же времени относятся и первые профессиональные опыты в композиции (аранжировки и вставки в оперы, инструментальная и церковная музыка). Не заставила себя ждать и первая самостоятельная опера («Le donne letterate», 1770), написанная на либретто танцора Венской оперы Джованни Боккерини (Boccerini, Giovanni, 1742-после 1799; брат Луиджи Боккерини). Уже на уровне репетиций это произведение юного композитора было одобрено Глюком и Джузеппе Скарлатти (Scarlatti, Giuseppe около 1718 или 1723-1777, сын Доменико и внук Алессандро Скарлатти). На склоне лет Сальери вспоминал, как в утро премьеры он бродил по улицам Вены от одного плаката, объявлявшего о его опере, к другому, и как после успешного спектакля он смешался с выходившей из театра толпой, прислушиваясь к одобрительным и критическим репликам своих первых слушателей. Сегодня неизвестно, насколько первая опера Сальери была успешна, во всяком случае, она была поставлена ещё и в Праге (1773). В том же году в сотрудничестве с тем же Боккерини была написана и вторая опера — «L’amore innocente». Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века. Размеры журнальной статьи не позволяют сколько-нибудь подробно представить творчество Сальери, мы ограничимся, поэтому, несколькими замечаниями о его наиболее значительных и успешных работах.
Уже в 1771 году Сальери обращается от комической оперы к музыкальной драме. Его опера «Armida» имеет значительный успех и оказывается первым полностью опубликованным произведением молодого композитора. Интересно отметить, что сочинение Сальери было первой не глюковской оперой, в которой были реализованы центральные идеи оперной реформы Глюка, состоявшей в общих чертах в разрыве с устоявшимися шаблонными схемами и наполнении оперы драматическим содержанием.
Огромный успех приносит композитору его следующая работа — опера buffa «La fiera di Venezia». Впервые представленная в Вене 29 января 1772 года, эта опера затем ставится с неизменным успехом по всей Европе (более 30-ти постановок при жизни автора). Интересно, что отец Вольфганга Моцарта Леопольд Моцарт (Mozart, Leopold, 1719-1787), слушавший эту оперу в Зальцбурге в 1785 году, отзывался о ней весьма резко. И сегодня некоторые музыковеды также невысокого мнения об опере, но вполне очевидно, что современной Сальери публике она была очень по душе.
Молодой композитор быстро приобретает европейскую известность. Его оперы ставятся в Дрездене, Манхейме, Флоренции (1772), Праге и Копенгагене (1773). Уже в это время Сальери получает почётное и выгодное приглашение шведского короля Густава Третьего, которое, однако, он отклоняет, рассчитывая на покровительство австрийского императора. Будущее показало, что в этом нелёгком решении Сальери был совершенно прав. Сразу после безвременной смерти в 1774 году Гассмана Сальери получил должность придворного композитора камерной музыки, а также заместителя капельмейстера итальянской оперы. Впоследствии Сальери получил самую высокую в Вене музыкальную позицию: должность императорского капельмейстера.
Между тем итальянский оперный театр в Вене переживал трудные времена и был весною 1776 года закрыт императором Иосифом. Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в 1776-77-х годах была невелика. Однако уже в 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери получил чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра. Театр этот, известный под названием Teatro alla Scala, был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери «L’Europa riconosciuta». Из Милана композитор отправляется в Венецию, где сочиняет по заказу местного оперного театра одну из самых успешных своих опер. В последующие 30 лет «La scuola de’ gelosi» выдержала более 60-ти постановок по всей Европе от Лиссабона до Москвы и от Неаполя до Риги.
В 1776 году Сальери также сочинил большую ораторию для очередного концерта Венского Музыкального Общества. Это Общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни Вены, да и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Гассманом. Основным назначением Общества было создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты Общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер. Вот что об этих концертах писал из Вены своему отцу Вольфганг Моцарт:
«С какой бы радостью я дал публичный концерт, как это здесь и принято, но никогда мне не получить разрешения (Князя-Архиепископа Зальцбургского, у которого тогда Моцарт состоял на службе. — Б.К.)! Смотрите сами. Вы знаете, что в Вене есть общество, дающее концерты в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах каждый, кто имеет хоть какое-то отношение к музыке, играет бесплатно. В оркестре 180 музыкантов, и ни один виртуоз, имеющий хоть каплю любви к ближнему, не откажет в просьбе общества выступить в концерте. И этим он приобретает благосклонность, как Императора, так и публики. Штарцер был уполномочен пригласить меня, и я тотчас же согласился, заявив, однако, что должен заручиться разрешением Князя. У меня не было сомнений в том, что разрешение будет дано, ведь речь идёт о добром деле, в своём роде религиозном деле, благотворительности. И всё же я получил отказ!»
(Письмо к Леопольду Моцарту от 24 марта 1781 г. Цит. по книге Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, selected and edited by Hans Mersmann. — Dover Publications, Inc. New York, 1972. Здесь и ниже англоязычные источники цитируются в моих переводах. Справедливости ради надо заметить, что в приписке к письму от 28 марта Вольфганг сообщает, что, уступая многочисленным просьбам знати, Архиепископ в конце концов разрешил ему выступить в концерте Общества.)
Я ещё вернусь к деятельности итальянского мастера, связанной с Венским Музыкальным Обществом.
В 1782 году Вена, да и не только Вена, была взбудоражена визитом Папы Римского Пия VI, который хотел склонить императора Иосифа к отказу от его церковных реформ, подрывавших влияние Ватикана. По дошедшим до нас сведениям, около 200 тысяч зрителей наблюдало за въездом Папы, 30 тысяч иностранцев присутствовало на его Пасхальной мессе на открытом воздухе. Туфли Папы передавались из одного аристократического дома в другой: по старинному обычаю их целовали. В эти бурные дни осталось незамеченным событие, которому было суждено сыграть огромную роль в развитии оперного искусства. Из Италии к Сальери прибыл Лоренцо Да Понте (Da Ponte, Lorenzo — настоящее имя Emanuele Conegliano, 1749-1838). Посетитель предъявил рекомендательное письмо от одного из либреттистов Сальери. За плечами Лоренцо было бурное прошлое. Родившись в еврейском гетто Венеции, он в возрасте 14 лет крестился вместе со всей своей семьёй. Лоренцо получил блестящее религиозное и общее образование. В 24 года он стал аббатом и профессором изящных искусств в теологической семинарии. Однако профессорствование было недолгим, сказывался авантюристический склад его натуры, его талантливые сатирические стихи привели к увольнению из семинарии. Помимо этого, выражаясь современно, он жил с girl-friend и был отнюдь не чужд прочих любовных приключений. В конечном счете против него был возбуждён формальный судебный процесс, приговором оказалось изгнание из Венеции на 15 лет (правда, в момент вынесения приговора Лоренцо уже был далеко от венецианских каналов). Да Понте был блестящим, остроумным собеседником, великолепно и легко писал стихи. Очевидно, он пленил Сальери, который рекомендовал его императору. Невероятным образом бывший аббат с довольно сомнительной репутацией, вдобавок не имевший никакого серьёзного литературного опыта, получил должность либреттиста Национального театра. Помимо невероятного обаяния и само время помогало Лоренцо. Именно в эти месяцы подходил к концу неудавшийся эксперимент с немецкой оперой, и осенью была вновь открыта итальянская опера с Сальери в качестве капельмейстера. Лоренцо Да Понте было суждено написать либретто для трёх великих опер Моцарта — «Le nocce di Figaro» («Свадьба Фигаро»), «Don Giovanni» («Дон Жуан») и «Cosi fan tutte» («Так поступают все [женщины]»).
Несомненно, Да Понте был в центре театральной жизни Вены, а также в центре театральных и не только театральных интриг, напоминая этим своего старшего друга Казанову. Особенно непримиримым соперником и конкурентом Лоренцо был другой блестящий итальянский поэт и либреттист, тоже аббат и тоже авантюрист, Касти (Casti, Giambattista 1724-1803). Вполне правдоподобно, что Моцарт рикошетом оказывался жертвой интриг Касти против Да Понте. Надо сказать, что в конце концов темперамент и свободные нравы Да Понте привели его также и к фактическому изгнанию из Вены. Та же участь постигла его соперника. Удивительные судьбы этих двух блестящих и противоречивых личностей, в конечном счёте ставших друзьями, заслуживают отдельного повествования. Скажем здесь только, что умер Да Понте в Нью-Йорке, что могила его была не отмечена и само кладбище уже не существует. По инициативе Да Понте в 1825 году в США был впервые представлен моцартовский «Дон Жуан». Да Понте был также первым профессором итальянского языка и литературы Колумбийского университета. Его по праву можно считать одним из основателей классического филологического образования в США. Он же возглавил предприятие по постройке первого постоянного оперного театра в Нью-Йорке. Мемуары Да Понте, к которым надо, разумеется, относиться с известной осторожностью, написаны удивительно живо и содержат многие уникальные свидетельства о значительных исторических фигурах и канувших в неизвестность простых людях, с которыми он встречался (Memoirs of Lorenzo Da Ponte, translated by Elisabeth Abbot from the Italian, — J.B. Lippincott Company, Philadelphia & London, 1929, пер. с ит.).
Но вернёмся к Сальери. Можно было ожидать, что с возобновлением итальянской оперы в Вене композитор-капельмейстер начнёт писать для своего театра одно произведение за другим. Но этого не произошло. Мысли Сальери были направлены на Париж, для которого он сочинял оперу «Les Danaides». Трёхлетняя история создания этой оперы напоминает детективный роман. Либретто было первоначально направлено Глюку, который, однако, колебался в своём желании-не-желании снова работать с капризной и, видимо, не всегда вежливой парижской публикой. Тем временем здоровье Глюка радикально ухудшилось: после двух инсультов его правая сторона была парализована. Работать Глюк уже не мог. И тогда он снова совершил великодушный и сердечный жест в отношении Сальери. Он поручил написать оперу ему. При этом Глюк поддерживал в Париже убеждение, что пишет оперу сам, быть может, с некоторым участием младшего коллеги. Старый мастер справедливо опасался, что заказчики не захотят заменить знаменитого композитора человеком, мало известным в Париже. Кроме того, Глюк мог запросить (и запросил) такой гонорар, который был бы совершенно исключён в случае Сальери. Противоречия в отношении авторства оперы продолжались до самой её премьеры, прошедшей с огромным успехом в Париже 26 апреля 1784 года. Вскоре после этого события Глюк опубликовал письмо, в котором подтвердил полное авторство Сальери. Последний ответил письмом, полным благодарности и уважения к старому Мастеру.
Интересно отметить, что на следующий день после премьеры «Les Danaides» в театре Comedie Francaise была впервые публично представлена запрещённая пьеса Бомарше (Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (Pierre Augustin Caron) 1732-1799) «Безумный день или Женитьба Фигаро», уже 3 года будоражившая Францию. Несмотря на запрещение, пьеса вращалась в аристократических кругах в виде своего рода самиздата. Публичное представление, видимо, стало возможным благодаря поддержке королевы Марии Антуанетты (сестры австрийского императора), которую не остановили возражения ее мужа Людовика XVI. Вполне вероятно, во время этого первого 6-месячного пребывания Сальери в Париже и состоялось его знакомство с Бомарше, необыкновенной, многогранно одарённой, блестящей, скандальной, противоречивой личностью, напоминавшей сразу нескольких его собственных героев — и Фигаро, и графа, и Керубино, и в чём-то даже Сюзанну.
Родившись в семье часовщика, Огустен Карон (дворянскую фамилию Бомарше он приобрёл в результате первого брака) начал свою карьеру с изобретения нового типа часового баланса и затем судебной защиты своего изобретения от плагиатора. Затем он завоевал расположение маркизы де Помпадур, подарив ей собственноручно выполненные часы, вделанные в кольцо. Блестящее остроумие и понимание человеческих слабостей сделало остальное. Перед ним открылись двери аристократических и богатых домов. Бомарше обнаружил необыкновенные предпринимательские способности, его финансовые операции принесли ему огромное состояние. Он пережил двух своих жён, и в обоих случаях молва упорно приписывала ему их отравление (вспоминается реплика Моцарта в трагедии Пушкина: «…А правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?»). Среди прочего, Бомарше убедил французское правительство оказать поддержку американским колониям в их борьбе с англичанами. Под подставным именем Бомарше оперировал большим флотом, доставлявшим в колонии оружие и боеприпасы. Само собой разумеется, что при этом он не забывал и о собственных интересах. Время от времени Бомарше также действовал как доверенное лицо Людовика XV и Людовика XVI. По поручению последнего он совершил большое путешествие по Европе с целью предотвратить публикацию памфлета против Марии Антуанетты. Отнюдь не исключено, что сам же Бомарше и написал злополучный памфлет. Эта поездка привела Бомарше, действовавшего под псевдонимом, в 1774 году в Вену, однако большую часть своего пребывания там он провёл под арестом в ожидании депортации. Воистину: «Фигаро здесь, Фигаро там!» Немудрено, что Бомарше пришлось изведать и изгнание в конце своей невероятной жизни. Знакомству Сальери и Бомарше суждено было перерасти в многолетнее творческое содружество.
Уже в июле 1784 года руководство Парижской оперы заказало Сальери два новых произведения. Очевидно, итальянскому мастеру пришёлся по душе жанр французской оперы. Видимо, его привлекала и материальная сторона дела: щедрые гонорары (в отличие от обычной практики того времени включавшие проценты с выручки) и невероятная роскошь самих постановок. В этом отношении двор Людовика XVI и Марии Антуанетты радикально отличался от двора экономного и рассудительного Иосифа. Несомненным стимулом — и моральным и материальным — была также существовавшая в Париже традиция немедленной публикации заказанных Оперой партитур. Первая опера «Les Horaces» не принесла большой радости композитору, провалившись на премьере. После трёх представлений она была исключена из репертуара. Зато вторая работа, музыкальная драма «Tarare», созданная совместно с Бомарше, составила эпоху в истории французского театра. Бомарше упоминает о проекте этой работы уже в 1775 году. Но только к лету 1784 года его произведение начинает приобретать чёткие формы, и автор даже читает отрывки в аристократических салонах. Видимо, именно Бомарше предложил Сальери в качестве композитора для задуманной оперы совершенно нового типа, в которой предполагалось достичь полного единства музыки и драматического действия. В этом смысле «Tarare» можно рассматривать, как предшественника музыкальных драм Вагнера. Сальери взял с собою в Вену либретто-драму Бомарше и в течение последовавших двух лет урывками, в свободное от обязанностей капельмейстера и от сочинения других произведений время работал над музыкой к «Tarare». Характерно, что Сальери предложил изменения в либретто, которые Бомарше с комплиментами принял. Однако принципиально новая, синтетическая музыкальная драма требовала тесного сотрудничества композитора и драматурга.
Летом 1786 года Сальери прибывает в Париж. Композитор привёз с собою партитуру злосчастной оперы «Les Horaces» и фрагменты будущей оперы «Tarare». После провала первой оперы Бомарше пригласил удручённого композитора жить в своём доме. Работа над совместным произведением пошла полным ходом. Впоследствии Сальери тепло и даже несколько идиллически вспоминал это время и своего приветливого и отечески о нём заботившегося хозяина. Интересно, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечён в очередной (и на сей раз неудачный для него) судебный процесс, потрясавший Францию, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-том-ного собрания сочинений Вольтера. Так или иначе работа над оперой продолжалась и вызывала в Париже огромный интерес, искусно подогреваемый Бомарше, который был также и великим мастером саморекламы. Сама пьеса, действие которой разворачивалось на экзотическом Востоке, в действительности задевала многие болевые точки предреволюционной Франции. Причём делалось это многозначно и искусно, так что бурные и противоречивые эмоции проявляла как аристократия, так и революционно настроенные слои общества. В сущности, каждый зритель мог интерпретировать работу в соответствии со своими политическими убеждениями. Недаром с подходящими переделками работа пришлась ко двору и Бурбонам, и Республике, и Наполеоновской Империи…
Премьера оперы Сальери-Бомарше состоялась в Париже 8 июня 1787 года. Общественное возбуждение было невероятным. Для сдерживания толпы были возведены специальные ворота, 400 солдат патрулировали улицы вокруг Оперного театра. Помимо актуальности самого сценического действия, «Tarare» был совершенно новым явлением в искусстве. Успех работы, в том числе и финансовый, был впечатляющим. В течение десятилетий «Tarare» оставался самым кассовым произведением в Парижской опере. В первые 9 месяцев спектакль был представлен 33 раза, принеся более четверти всей выручки театра за год.
Сальери вернулся в Вену в июле 1787 года. Здесь его ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался Глюк. Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит следующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату «Le Jugement dernier», Сальери дошёл до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел поручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришёл посоветоваться к Глюку. Старый мастер одобрил выбор и полусерьёзно, полушутя добавил: «Скоро я смогу совершенно точно сообщить Вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель». Через 4 дня его не стало (Браунберенс, Salieri, с.151).
Между тем император Иосиф, заинтересовавшись работой Сальери-Бомарше, поручил Да Понте и Сальери сделать из «Tarare» итальянскую оперу для Вены. Небезынтересно, что Иосиф вторично (в первом случае это была «Le nocce di Figaro» Моцарта) заказал оперу по политически взрывоопасным произведениям крамольного Бомарше. Столкнувшись с огромной разницей в эстетике и вокальной технике итальянской и французской оперы, либреттист и композитор встали на путь радикальной переделки произведения и, по существу, создали совершенно новую оперу, получившую название «Axur». Именно эта версия, то есть опера Сальери-Бомарше-Да Понте, в различных переводах быстро приобрела общеевропейскую популярность. Было сделано три немецких перевода, переводы на русский и польский языки. В 1814 году опера была даже поставлена (в португальском переводе) в Рио де Жанейро. Предпринятая в 1988 году попытка возродить «Tarare» после 160-летнего перерыва закончилась полной неудачей. Известный историк музыки Браунберенс относит это на счёт очень неудачной постановки, но вполне возможно, что «Tarare» был настолько актуален для своего времени, настолько связан с ним, что вместе с этим временем и ушёл навсегда.
Почти одновременно с «Axur’ом» Сальери пишет оперу на сюжет Касти, представлявшем в довольно сатирическом свете некоего китайского монарха, в котором, однако, легко угадывался русский царь Пётр Первый. Интересно, в какой степени непрактичным Сальери показал себя в этом деле. Никаких шансов на исполнение в условиях русско-австрийского союза опера не имела, она осталась даже неопубликованной. Тем не менее император Иосиф продолжал хорошо относиться к своему давнему протеже и в феврале 1788 года назначил его на высшую музыкальную должность в Вене. Сальери стал Придворным капельмейстером, сменив больного и престарелого Бонно (последний умер в апреле того же года).
Смерть императора Иосифа, последовавшая 20 февраля 1790 года, оказалась большим ударом и для Сальери, и для Моцарта (хотя Моцарт не сразу это понял и в течение некоторого времени питал радужные иллюзии в отношении своих перспектив). Последние годы жизни этого незаурядного монарха были омрачены многими тревогами и неудачами: французская революция, катастрофическая финансовая ситуация в империи, задуманные реформы либо не были доведены до конца, либо вовсе провалились. Особое возмущение подданных вызывала затяжная война с Турцией, в которую страна была втянута в результате союза с Россией. Дело дошло до того, что на двери дворца, в котором умирал император, приклеили сатирические стихи в его адрес. Вместе с тем трудно не признать, что покойный император был добрым и приветливым по природе человеком и превосходным музыкантом. Его покровительство сыграло решающую роль в жизни Сальери. Много хорошего он сделал и для Моцарта, которого высоко ценил.
Взошедший на престол брат покойного, император Леопольд Второй, был совершенно иным человеком, его интерес к музыке был невелик, во всяком случае он не обнаружил этого интереса во время своего короткого царствования. Ни Моцарт, ни Сальери не имели доступа к новому монарху. Помимо всего прочего Леопольд не без подозрительности относился к людям из окружения покойного Иосифа. Так был немедленно смещён со своего поста директор Придворного театра и по мало обоснованным легендам злой гений Моцарта граф Розенберг-Орсини (Rosenberg-Orsini, Franz Xaver Wolf, Count, 1723-1796). Сальери обратился к новому императору с просьбой освободить его от обязанностей Придворного капельмейстера. Однако император согласился только на отставку композитора с поста капельмейстера Итальянской оперы, заменив Сальери его молодым учеником и ассистентом (жалованье в 600 гульденов, назначенное последнему, показывало, с каким пренебрежением Леопольд относился к Оперному театру).
К этому времени 40-летний Сальери написал около 30-ти опер, некоторые из которых относились к лучшим произведениям своего времени и с энтузиазмом принимались по всей Европе. Интересно читать письмо Бомарше к Сальери с описанием торжеств, посвященных первой годовщине штурма Бастилии. Частью этих торжеств было представление оперы «Tarare» со специально добавленным эпилогом. Впоследствии, во время войн против революционной Франции, опера «Axur» исполнялась по обе стороны фронта. 10 июня 1797 года эта опера была представлена в La Scala в Милане в ознаменование создания Цизальпинской Республики (включавшей в себя Милан, Мантую, Модену и части Пармы и возникшей в результате итальянской кампании Наполеона).
Однако мастер находился уже в высшей точке своей карьеры. Впереди был ранний закат. Из 11-ти последовавших опер только две или три выдерживали сравнение с лучшими работами его молодости. Вообще, раннее истощение творческих сил было довольно обычным явлением для композиторов того времени. Они очень рано начинали работать, работали с огромным напряжением и быстротою и платили за это ранним упадком творческих сил. Последняя опера Сальери, написанная и поставленная в 1804 году, успеха не имела. Критика указывала, что в музыке невозможно узнать автора «Axur’а» и что в ней отсутствуют достоинства, которые публика привыкла находить в операх Моцарта и Керубини (Cherubini, Luigi, 1760-1842).
Часть 2: Ученики Сальери. Закат Мастера. Моцарт и романтизация гения.
3. К счастью, помимо сочинения опер, Сальери имел много других занятий, заполнивших остаток его жизни. Он обучал композиции и пению многочисленных учеников, играл огромную роль в организации венской музыкальной жизни и сочинял церковную музыку. Уже в начале 1800-х годов у него стали проявляться признаки депрессии, резко усилившиеся к старости. В 1804 году он сочинил Requiem, имея в виду самого себя. Видимо, Сальери всерьёз считал, что скоро умрёт.
Музыкальным преподаванием Сальери занялся ещё в годы своего ученичества, и тогда это было одним из главных источников его существования. Впоследствии Сальери давал свои уроки бесплатно (исключение составляли ученики из богатых семей). Деятельность эта продолжалась около 50-ти лет. Вне всякого сомнения, Сальери был одним из лучших музыкальных педагогов Вены в области пения, композиции и теории музыки. Среди его многочисленных учеников — Бетховен, Гуммель, Мошелес, Черни, Мейербер, Шуберт, Лист, Франц Ксавер Моцарт (младший сын Вольфганга Амадея Моцарта (Mozart Franz Xaver Wolfgang, 1791-1844)). Ученики тепло отзывались о Мастере. Имеется интересная статья, показывающая «крупным планом» педагогические методы Сальери на примере его занятий с Шубертом (Maurice J.E. Brown, Schubert and Salieri. — The Monthly Musical Review, London, Nov. -Dec., 1958). Сальери заметил выдающийся талант Шуберта, когда тот ещё мальчиком пел в Придворной Капелле, и стал давать ему (разумеется, бесплатные!) уроки у себя дома. В июне 1812 года, 15-летний Шуберт (Schubert, Franz, 1797-1828) начал изучать с Сальери контрапункт. Сохранилось большое количество ученических композиций Шуберта с замечаниями и поправками Сальери. С какой тщательностью относился композитор, занимавший самую высокую позицию в Вене, к урокам, которые он давал безвестному тогда мальчику! Шуберт всегда считал себя учеником итальянского мастера. Характерно, что Шуберт посвятил учителю 5 песен на стихи Гёте, оп. 5. И это несмотря на то, что Сальери не одобрял тяготения своих учеников к немецкой песне. Бетховен (Beethoven, Ludwig van, 1770-1827) рассматривал Сальери как одного из своих учителей. Ученик Сальери, известный пианист и композитор Мошелес (Moscheles, Ignaz, 1794-1870) уже в 1858 году вспоминал:
«Мне не приходилось встречать Шуберта у Сальери, не припоминаю такого, но я хорошо помню то интересное обстоятельство, что однажды видел в доме Сальери лист бумаги, на котором огромными бетховенскими буквами было написано „Ученик Бетховен был здесь!“» (Thayer, Life of Beethoven. — Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1970, стр.399).
С 1793 по 1809 год Бетховен брал у него уроки вокального письма (впрочем, сохранились и инструментальные сочинения Бетховена с правкой Сальери). Наиболее интенсивными были эти занятия в период до 1802 года. Несомненно, то, что вначале было уроками, впоследствии превратилось в консультации, но сам факт таких занятий говорит о высоком профессиональном авторитете Сальери. Чтобы обозначить масштабы, напомним, что Третья Симфония была сочинена Бетховеном в 1803 году, Пятая — в 1808 году, Патетическая Соната написана в 1797-98 гг., Лунная — в 1801 году, Аппассионата — в 1804-05 гг. и т.д. Бетховен посвятил своему учителю три скрипичных Сонаты, оп. 12. Сальери также воспитал целую плеяду знаменитых оперных певцов того времени. Как я уже писал, за исключением учеников из богатых аристократических и буржуазных кругов, Сальери давал уроки бесплатно. Он делал это в память своего учителя и благодетеля Гассмана.
В качестве придворного капельмейстера Сальери был музыкальным директором придворного оркестра. Его забота о благополучии оркестрантов была хорошо известна в Вене. Мастер также продолжал дирижировать концертами Венского Музыкального Общества, занимая влиятельное место в совете его директоров. Поскольку доходы от продажи билетов шли в пенсионный фонд для музыкантов и их семей, Сальери крайне отрицательно относился к попыткам организации параллельных музыкальных событий во время концертов Общества. На этой почве и произошло его известное столкновение с Бетховеном. 22 декабря 1808 года Бетховен дал свою знаменитую Академию (так называли тогда в Вене большие авторские концерты). В ходе этого исполинского концерта были впервые исполнены Пятая и Шестая Симфонии, Четвёртый Фортепианный Концерт, а также сочинённая как бы на бис Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (солистом выступал автор). Однако именно в этот день по многолетней традиции происходил Концерт Венского Музыкального Общества. Негодование Сальери, видимо, было бурным. В свою очередь Бетховен резко отозвался о происшедшем в своём письме к издателю Гертелю от 7 января 1809 года:
«Когда я давал там академию, мне чинили препятствия со всех сторон. Мои противники из Общества „Концерты в пользу вдов“, среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их Общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня» (Письма Бетховена, 1787-1811, Москва, Музыка, 1970, стр.302).
Конечно, с сегодняшней точки зрения значение авторского концерта Бетховена и ежегодного Концерта Венского Музыкального общества несоизмеримы. Но спросим себя, а так ли уж был неправ Сальери в своём времени, в той жизни, защищая интересы музыкантов и их семей? Да и сегодня — как бы поступил профсоюз музыкантов в аналогичной ситуации? Интересно, что в программе второго концерта общества 23 декабря 1808 года (первый концерт состоялся 22 декабря) был и Третий Фортепианный Концерт Бетховена. Раздор между композиторами, к счастью, не перешел в вечную вражду, уже в 1813 году Сальери принимал участие в грандиозном исполнении бетховенской «Победы Веллингтона», дирижируя огромной группой ударных (среди музыкантов этой группы были Мошелес, Гуммель и Мейербер, причём двое последних имитировали пушечные залпы на двух больших барабанах, установленных по противоположным краям сцены). Сохранилось письмо Бетховена, написанное сразу после концерта и предназначавшееся для публикации в одной из венских газет. Бетховен выражает благодарность музыкантам, принимавшим участие в исполнении «Победы Веллингтона», в том числе и Первому Придворному Капельмейстеру Сальери, который, по словам Бетховена, не посчитал ниже своего достоинства дирижировать ударными. Письмо не было опубликовано, по-видимому, из-за последовавшей внезапной ссоры Бетховена с инициатором и организатором концерта (да и самой композиции «Победы Веллингтона») известным механиком-изобретателем Мельцелем (MКlzel, Johann Nepomuk, 1772-1838). Великий композитор отличался также и довольно вспыльчивым характером. По-видимому, в случае с Мельцелем правота была не на стороне Бетховена.
С 1793 по 1809 год Бетховен брал у него уроки вокального письма (впрочем, сохранились и инструментальные сочинения Бетховена с правкой Сальери). Наиболее интенсивными были эти занятия в период до 1802 года. Несомненно, то, что вначале было уроками, впоследствии превратилось в консультации, но сам факт таких занятий говорит о высоком профессиональном авторитете Сальери. Чтобы обозначить масштабы, напомним, что Третья Симфония была сочинена Бетховеном в 1803 году, Пятая — в 1808 году, Патетическая Соната написана в 1797-98 гг., Лунная — в 1801 году, Аппассионата — в 1804-05 гг. и т.д. Бетховен посвятил своему учителю три скрипичных Сонаты, оп. 12. Сальери также воспитал целую плеяду знаменитых оперных певцов того времени. Как я уже писал, за исключением учеников из богатых аристократических и буржуазных кругов, Сальери давал уроки бесплатно. Он делал это в память своего учителя и благодетеля Гассмана.
В качестве придворного капельмейстера Сальери был музыкальным директором придворного оркестра. Его забота о благополучии оркестрантов была хорошо известна в Вене. Мастер также продолжал дирижировать концертами Венского Музыкального Общества, занимая влиятельное место в совете его директоров. Поскольку доходы от продажи билетов шли в пенсионный фонд для музыкантов и их семей, Сальери крайне отрицательно относился к попыткам организации параллельных музыкальных событий во время концертов Общества. На этой почве и произошло его известное столкновение с Бетховеном. 22 декабря 1808 года Бетховен дал свою знаменитую Академию (так называли тогда в Вене большие авторские концерты). В ходе этого исполинского концерта были впервые исполнены Пятая и Шестая Симфонии, Четвёртый Фортепианный Концерт, а также сочинённая как бы на бис Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (солистом выступал автор). Однако именно в этот день по многолетней традиции происходил Концерт Венского Музыкального Общества. Негодование Сальери, видимо, было бурным. В свою очередь Бетховен резко отозвался о происшедшем в своём письме к издателю Гертелю от 7 января 1809 года:
«Когда я давал там академию, мне чинили препятствия со всех сторон. Мои противники из Общества „Концерты в пользу вдов“, среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их Общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня» (Письма Бетховена, 1787-1811, Москва, Музыка, 1970, стр.302).
Конечно, с сегодняшней точки зрения значение авторского концерта Бетховена и ежегодного Концерта Венского Музыкального общества несоизмеримы. Но спросим себя, а так ли уж был неправ Сальери в своём времени, в той жизни, защищая интересы музыкантов и их семей? Да и сегодня — как бы поступил профсоюз музыкантов в аналогичной ситуации? Интересно, что в программе второго концерта общества 23 декабря 1808 года (первый концерт состоялся 22 декабря) был и Третий Фортепианный Концерт Бетховена. Раздор между композиторами, к счастью, не перешел в вечную вражду, уже в 1813 году Сальери принимал участие в грандиозном исполнении бетховенской «Победы Веллингтона», дирижируя огромной группой ударных (среди музыкантов этой группы были Мошелес, Гуммель и Мейербер, причём двое последних имитировали пушечные залпы на двух больших барабанах, установленных по противоположным краям сцены). Сохранилось письмо Бетховена, написанное сразу после концерта и предназначавшееся для публикации в одной из венских газет. Бетховен выражает благодарность музыкантам, принимавшим участие в исполнении «Победы Веллингтона», в том числе и Первому Придворному Капельмейстеру Сальери, который, по словам Бетховена, не посчитал ниже своего достоинства дирижировать ударными. Письмо не было опубликовано, по-видимому, из-за последовавшей внезапной ссоры Бетховена с инициатором и организатором концерта (да и самой композиции «Победы Веллингтона») известным механиком-изобретателем Мельцелем (MКlzel, Johann Nepomuk, 1772-1838). Великий композитор отличался также и довольно вспыльчивым характером. По-видимому, в случае с Мельцелем правота была не на стороне Бетховена.
Кстати, Сальери, так же, как Бетховен, высоко оценил изобретение метронома, совместное письмо этих двух мастеров в поддержку изобретения Мельцеля было опубликовано в Вене в феврале 1818 года. Сальери не только поставил метрономические обозначения в свои работы, но и снабдил ими по памяти оперы Глюка и оратории Гайдна, которыми дирижировал в присутствии авторов. Интересно, что метрономические обозначения как Бетховена, так и Сальери порою предлагают необычно быстрые темпы.
В 1814-15 гг. Сальери играл важную роль в организации «Общества Друзей Музыки». Он также возглавил хор этого Общества и вошёл в концертный и строительный комитеты. Последний комитет занимался планированием и строительством Венской консерватории. Первым шагом в этом направлении было учреждение в 1817 году Вокальной школы, директором которой стал Сальери. Инструментальная секция была добавлена в 1819 году. Так началась Венская консерватория.
Трудно удержаться от благодарности и восхищения, когда думаешь обо всём, что сделал Сальери для музыкальной жизни Вены (и только ли Вены?!). В качестве сравнения здесь можно было бы вспомнить о деятельности братьев Рубинштейнов: Николая в Москве и Антона в Петербурге. Выражением международного признания были многие почётные звания. Сальери был членом Шведской Академии наук, почётным членом Миланской консерватории. Наполеон назначил его иностранным членом Французской Академии. В 1815 году уже при вернувшихся Бурбонах он был награждён Орденом Почётного Легиона.
4. Последние годы жизни Мастера были омрачены быстро развивавшимися физическими и душевными недугами. Вполне возможно, что Сальери страдал тем, что сегодня называется болезнью Альцхаймера. Практически полностью оставив композицию, Сальери продолжал занятия с учениками, свои вечера он отдавал изучению собственных композиций, вся его творческая жизнь заново проходила перед глазами. К осени 1820 года у него развилась мучительная подагра. Лечение не помогало. Весною 1823 года его состояние ухудшилось. В одном случае он потерял равновесие и упал, сильно разбив голову. Начиная с этого момента, ясность рассудка покидает Сальери, вскоре и обе его ноги оказываются парализованными. Состояние его ухудшается настолько, что в октябре того же года после тяжёлого нервного припадка его помещают (видимо, против собственной воли) в госпиталь. Здесь он провёл ещё полтора мучительных года. Последние, едва различимые слова, написанные слабеющей рукой Сальери, относятся к январю следующего года: «Пресвятой Боже, сжалуйся надо мною». В Вене циркулировало много домыслов о пребывании Сальери в госпитале, мы вернёмся к этому позже. Страдания Сальери закончились 7 мая 1825 года в 8 часов вечера. Вот отрывок из некролога, написанного известным музыкальным критиком Рохлицем (Rochlitz, Friedrich, 1769-1842) и опубликованного в Allgemeine musikalische Zeitung в июне 1825 года (цит. по книге Тейера Salieri, Rival of Mozart, стр.170):
«Антонио Сальери, Австрийский, Имперский Первый Капельмейстер, член Академий Искусств в Париже, Стокгольме и т.д. Некролог.
Суровый шторм, который сейчас уносит нас в весну, погасил чуть теплившееся пламя жизни в одном из наших самых искусных, самых образованных и самых знаменитых музыкантов — поименованном выше Сальери. И если смерть Сальери сегодня не вызывает сенсации и причиняет боль только людям близким к нему, это никоим образом не умаляет его достоинств, каковые не принадлежат моменту и не уходят с ним. Это также не означает несправедливости современников и их непризнания упомянутых достоинств. Это скорее следствие обстоятельств, частично вытекающих из продолжительности его жизни… и частично из-за отсутствия восприятия его поздней деятельности, которая не была доступна широкой публике.
В течение долгого времени он не прилагал существенных усилий для упрочения своей репутации, и репутация, как и любое состояние, которое не увеличивают, уменьшилась. И, таким образом, в течение последних двух лет (по крайней мере, в отношении своей деятельности, которой он до того предавался) он, казалось, полностью погрузился в смерть…»
Тем не менее на погребальной церемонии присутствовал полный состав придворного оркестра во главе с директором придворной музыки, капельмейстеры и композиторы, находившиеся в это время в Вене, и многочисленные любители музыки. Несколькими днями позже в одной из итальянских церквей состоялась мемориальная служба, в ходе которой силами учеников Сальери и других музыкантов был исполнен Реквием, сочинённый Мастером для самого себя.
Скромный памятник на могиле Сальери хорошо известен любителям музыки в Вене.
5. Каким человеком был Сальери? Я думаю, что ответ на этот вопрос уже в какой-то мере ясен из предыдущего. Плохой человек не сможет проявить такое чувство благодарности, которое обнаружил Сальери по отношению к своим учителям Гассману и Глюку. И, разумеется, плохой человек не станет давать бесплатные уроки и заниматься самоотверженно делами вдов и сирот музыкантов. Это впечатление дополняется заметками самого Сальери, оставленными им Мозелю, и свидетельствами современников. Сальери пишет о своей жизни бесхитростно и даже, кажется, несколько наивно. Трогательны описания его рано проснувшегося тяготения к музыке и даже преходящие подробности, вроде пристрастия к сладостям. Сердечную симпатию вызывают страницы воспоминаний, где говорится о первой любви Сальери и о его женитьбе. А вот страница из его семейной жизни (речь идёт о январе 1788 года, когда композитор был прикован к постели болезнью колена; цит. по книге Тейера, стр.122):
«Моя жена обычно сидела с двумя из моих дочерей, работая за столом около моей постели. Мой сын занимался уроками за моим письменным столом, две дочери помоложе были в соседней комнате. Они были заняты вязанием и присматривали за тремя маленькими дочерьми, игравшими со своими куклами. Я лежал в постели и, чередуя чтение и размышления, наслаждался этой картиной, столь радостной для меня. В семь часов жена и дети совершали вечерние молитвы и снова продолжали свои разнообразные занятия. Попозже вечером сын садился за фортепиано и, если кто-то из сестёр просил, играл вальс, и девочки радостно кружились. В девять жена и слуга приходили ко мне, чтобы греть паром или окуривать мою больную ногу, или выполнять другие предписанные врачом процедуры. Одна из старших дочерей затем приносила мой суп, и через полчаса жена, сын и семь моих дочерей приходили ко мне. Жена целовала меня, остальные целовали мне руку и желали спокойной ночи. Как легко, радостно пролетали эти вечера!»
Увы! Сальери было суждено потерять жену, сына и трёх дочерей… В те годы детская смертность была очень высокой, и только один ребёнок из трёх доживал до трёх лет. Так, родители Вольфганга Леопольд и Анна Моцарт (Mozart, Anna Maria, урожд. Pertl, 1720-1778) имели семь детей, из которых пятеро умерло в раннем детстве. Четверо из шести детей Вольфганга и Констанцы Моцарт (Mozart, Konstanze, урожд. Weber, 1763-1842) также умерли в раннем детстве. У родителей Франца Шуберта было четырнадцать детей, из которых девять умерли в младенчестве. Вряд ли мы в состоянии понять, что чувствовали тогдашние матери, теряя одного ребёнка за другим. Но ситуация в семье Сальери была ещё более трагической. Только одна из его дочерей умерла, не дожив до года. И ему пришлось хоронить 7-летнюю дочь и 14-летнюю дочь. Особенно горько оплакивал он кончину своего единственного сына. Алоиз Сальери скончался в 1805 году в возрасте 23 лет…
Воспоминания современников характеризуют Сальери как дружелюбного, любезного, доброжелательного человека, интересного и образованного собеседника. Он мог иногда раздражаться, но быстро успокаивался. Вот что пишет в своих мемуарах певец и композитор Майкл Келли (Kelly (O’Kelli), Michael, 1762-1826), друг Моцарта и участник премьеры «Le nocce di Figaro»). (Michael Kelly, Reminiscences. — Oxford University Press, London, New York, Toronto, 1975, стр.101):
«В один из вечеров Сальери пригласил сопровождать его в Пратер. В это время он сочинял свою оперу „Tarare“ для Большой Оперы в Париже. Мы устроились на берегу Дуная, за кабаре, где пили прохладительные напитки. Он извлёк из кармана набросок арии, сочинённой этим утром и впоследствии ставшей популярной. Ah! Povero Calpigi. Пока он пел мне эту арию с огромной выразительностью и жестикуляцией, я смотрел на реку и вдруг заметил пересекавшего её большого дикого кабана, как раз около того места, где мы сидели. Я пустился наутек, и композитор последовал моему примеру, оставив позади „Ah! Povero Calpigi“ и, что гораздо хуже, фляжку великолепного рейнского вина. Мы много смеялись над случившимся, когда оказались вне опасности. И в самом деле, Сальери мог шутить обо всём на свете, он был очень приятный человек, глубоко уважаемый в Вене. Я считаю большим счастьем, что он обратил внимание на меня».
Чувство юмора, развитое у Сальери, показывает и следующая смешная история. Композитор жил в доме, доставшемся в наследство его жене и её брату от их отца. Делами дома занимался брат жены. Однажды композитора начала изводить визитами некая дама, снимавшая в доме квартиру и желавшая изменить условия договора. Объяснения Сальери, что он не имеет никакого отношения ко всему этому, не помогали. Тогда при очередном разговоре он сказал даме, что может помочь ей только одним: пусть она напишет свою просьбу, а он положит её на музыку. Дама ретировалась.
Сальери была также свойственна глубокая любовь к природе, к долгим прогулкам по венским паркам. В этом он был схож с Бетховеном, но если последний любил природу скорее романтически, в её крайностях, то привязанность Сальери была более спокойной, лирической. В своих заметках композитор пишет о трёх дорогих его сердцу деревьях, к которым он постоянно приходил и под которыми провёл многие счастливые часы, читая, размышляя или сочиняя. Ураган в октябре 1807 года уничтожил эти деревья к большой печали Сальери. Приведём ещё свидетельство одного из учеников Сальери, относящееся к июню 1822 года (цит. по книге Tейера, стр.178):
«…Когда мы достигли наивысшей точки парка, мы спели трио во хвалу величия сотворённого мира. Наш добрый Мастер был глубоко тронут, и, глядя на облака над садившимся Солнцем, сказал: «Я чувствую, что дни мои подходят к концу; чувства мои изменяют мне, моя сила и радость в сочинении песен ушли, тот, кого когда-то осыпала почестями половина Европы, забыт. Другие пришли и стали предметом восторгов. Один должен уступать место другому. Мне остаётся только верить в Бога и надеяться на безоблачное существование в Стране Вечного Мира».
В том же июне 1822 года Сальери посетил Рохлиц, оставивший живые воспоминания о беседе с композитором. Он характеризовал Сальери как исключительно дружественно настроенного и любезного человека. Рохлиц имел также поручение от лейпцигского издателя Гертеля узнать о возможности публикаций новых произведений Сальери. Мастер, однако, сказал, что после того как ушёл из оперы, он не сочинял ничего, кроме песен для исполнения в узком кругу друзей и учеников и церковной музыки. Таким образом, песни предназначены друзьям, а духовные пьесы сочинены для Бога и императора. Композитор не хочет дальнейших публикаций.
Все свидетельства незаинтересованных современников, которые я читал, заметки самого композитора создают для меня портрет прекрасной и светлой артистической личности.
6. Каким же образом возникла зловещая легенда о Сальери? По-видимому, прежде всего стоит упомянуть общую тенденцию мифологизации Гения. Особенно это было свойственно XIX веку с его романтизмом и, соответственно, культом Гения. Гений искривлял пространство вокруг себя, все привычные представления о масштабах — физических и моральных — смещались. Романтическое воображение представляло Гения в окружении враждебной среды, в борьбе с таковой, часто с трагическим исходом. Кстати, при этом создавалась и благоприятная психологическая ситуация для реципиентов мифов, поскольку они как бы возвышались до уровня Гения над косной средой. «Эти ничтожества не приняли „Свадьбу Фигаро“, но мы-то с Моцартом знаем!» Другой стороной медали оказывалось принижение исторических лиц, «обыкновенных талантов», действовавших рядом с Гением, и даже демонизация тех из них, кто хоть как-то и в чём-то Гению возражал. Здесь можно вспомнить о Николае Первом и Пушкине. Очень похожим образом освещались в бесчисленных романтических биографиях отношения Моцарта и Князя-Архиепископа Зальцбургского графа Колоредо. В последнем случае сказался и известный феномен анахронизма, когда представления и нормы данного времени проецируются в давно прошедшие времена. Между тем и граф, и семья Моцартов жили именно в своей эпохе, и по нормам и обычаям тех времён действия Колоредо вовсе не выглядели такими злодейскими, можно даже утверждать, что в ряде случаев он проявлял и терпение и великодушие. Анахронизм той или иной степени — порок весьма распространённый в исторической литературе и избежать его очень нелегко. Что же касается принижения окружающих Гения фигур, то это явление распространено весьма широко. Например, ученик и сотрудник Моцарта Зюсмайер, завершивший после смерти Учителя Реквием, почти всегда снабжается в романтической литературе эпитетом «бездарный». Такова благодарность человеку и музыканту, без которого, вполне возможно, мы бы не имели сегодня этого чуда Искусства — Реквиема. Таким же эпитетом награждали и замечательного пианиста-виртуоза XIX века Тальберга (Thalberg, Sigismund, 1812-1871) только за то, что он рассматривался как соперник Листа. Сам Лист высоко ценил коллегу, заимствовал у него ряд приёмов исполнения, которые так и назывались тогда «тальберговскими», и когда пришло время, пожертвовал значительную сумму на памятник этому замечательному артисту. Бездарным величали и другого замечательного музыканта, композитора и пианиста-виртуоза Калькбреннера (Kalkbrenner, Friedrich, 1785-1849). Его вина состояла в том, что молодой Шопен, приехав в Париж, хотел у него брать уроки. И вот с вершины прошедшего столетия публика возмущается: «Как это — Шопен и учиться у какого-то Калькбреннера?!» К сожалению, здесь угадывается неприятная сторона человеческой натуры, стремление ударить слабого, тем более, что это можно сделать безнаказанно. Ведь и миф Моцарт-Сальери наверняка не смог бы существовать в версии, скажем, Моцарт-Бетховен или Моцарт-Шуберт. Одним словом, мы снова возвращаемся к известной евангельской максиме: «…всякому имеющему дано будет, а у неимеющего отнимется и то, что имеет» (Лука, 19-26).
Моцарт — одна из самых мифологизированных фигур в истории искусства. Центральный моцартовский миф говорит о чуде-ребёнке, триумфально покорившем Европу, затем о молодом музыканте на службе у злобного феодала, далее о гениальном артисте, свободном художнике в бурлящей жизнью и музыкой Вене, сначала имевшем огромный успех, но затем оставленном косной знатью и буржуазией, неумолимо погружавшемся в бедность, даже в нищету, умершем в нищете, и похороненном, как нищий, в общей могиле… Этот центральный миф распадается на множество отдельных мифов, вроде Моцарт и Архиепископ Зальцбургский, Моцарт и Иосиф Второй, необыкновенная лёгкость композиционного процесса у Моцарта, Моцарт и его жена Констанца, Моцарт и масоны, Моцарт и Сальери, Реквием, болезнь, смерть и похороны Моцарта… Все эти мотивы наполнили бесчисленные романтические биографии, начиная с XVIII века и вплоть до наших дней. Приведём, например, следующее выразительное название недавней работы: «Моцарт. От вундеркинда к трагическому Герою» (Michel Parouty, Mozart. From Child Prodigy To Tragic Hero, — Discoveries, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1993, пер. с фр.).
Спокойный научный анализ мало что оставляет от укоренившихся мифов. Из появившихся в последние годы работ можно специально упомянуть монографии Браунберенса «Моцарт в Вене, 1781-1791» и Стеффорда «Мифы о Моцарте. Критический пересмотр»: V.Braunbehrens, Mozart in Vienna, 1781-1791. — Grove Weidenfeld, New York, 1989 (пер. с нем.) и W. Stafford, The Mozart Myths, A critical Reassessment. — Stanford University Press, Stanford, California, 1991. Неоценимым источником информации оказалось также уникальное собрание комментированных документов, составленное Отто Дойчем, и ставшее уже классическим двухтомное издание на английском языке писем Моцарта и членов его семьи под редакцией и в переводах Эмили Андерсон: O.E.Deutsch, Mozart, A Documentary Biography. — Stanford University Press, Stanford, California, 1965 (пер. с нем.) и E.Anderson, The Letters of Mozart and His Family. — Macmillan, London, Melbourn, Toronto, St.Martin’s Press, New York, v.1-2, 1966 (пер. с нем.).
Часть 3: Болезнь, смерть и похороны Моцарта. Была ли тайна?
Поскольку миф Моцарт-Сальери в своей наиболее злокачественной форме обвиняет Сальери в отравлении Моцарта, мы рассмотрим вкратце (подробное рассмотрение могло бы составить книгу) болезнь, смерть и похороны Моцарта.
18 ноября 1791 года Моцарт дирижировал своей Маленькой Масонской Кантатой (К. 623), а через 2 дня слёг в постель, встать с которой ему уже не было суждено. Последняя болезнь Моцарта началась воспалением рук и ног, суставов, быстро развившимся до такой степени, что больной не мог двигаться. Страдания его были ужасны. Моцарта лечили два лучших венских врача, действовавших, разумеется, в соответствии с представлениями медицины XVIII века. Соответственно, Моцарту давали препараты, вызывавшие рвоту, ставили холодные компрессы и производили обильные кровопускания. Медицинскому анализу болезни и причин смерти Моцарта посвящено огромное количество работ, все они по понятным причинам вынуждены опираться на более или менее косвенные данные. Многие из этих работ страдали анахронизмом, неумением вообразить себе врача конца XVIII века, его знания, его профессиональные навыки и представления. Вероятно, самым полным научным исследованием является книга Бэра «Болезнь, смерть и погребение Моцарта»: C.BКr, Mozart: Krankheit, Tod, BegrКbnis, 2nd Ed., Salzburg. Рассматривая сохранившиеся свидетельства, медицинскую историю пациента и врачебное заключение о причинах смерти Моцарта («Воспаление с просовидной сыпью» (см. Дойч, сc. 416-417)), Бэр приходит к заключению, что Моцарт умер от ревматической лихорадки, возможно осложнённой острой сердечной недостаточностью (о последнем грозном осложнении медицина XVIII века и не подозревала, даже до изобретения стетоскопа оставалось почти 30 лет). Этот вывод поддерживается тем хорошо известным обстоятельством, что Моцарт страдал ревматической болезнью с детства и подвергался её атакам уже в зрелом возрасте. Назначенное Моцарту лечение по современным представлениям выглядит просто убийственным (по оценке Бэра Моцарт потерял в результате кровопусканий не менее двух литров крови). Упомянутое выше официальное заключение о причине смерти Моцарта всегда казалось несколько загадочным ввиду своей неспецифичности. Однако, как указывает в упоминавшейся выше монографии Стэффорд (с.76 ), из 656 мужчин, чьи смерти были зарегистрированы в Вене в ноябре-декабре 1791 года, причина смерти указана только в случае Моцарта. Очевидно, этой стороне дела в то время большого значения не придавали. Некоторые медицинские эксперты считают, что Моцарт умер от острой почечной недостаточности. В качестве причины смерти Моцарта назывался также инфекционный эндокардит. Рассматривалась даже версия, связанная с врождённым дефектом левой ушной раковины композитора. Иногда с таким генетическим дефектом ассоциируются и генетические дефекты клапанов сердца, а также мочеиспускательного тракта. Некоторые авторы недавно предлагали в качестве возможного диагноза, объясняющего все симптомы, синдром Шенлейна-Геноха. В целом можно придти к весьма очевидному выводу: даже и сегодня далеко не всегда удаётся однозначно установить причину смерти пациента, если же речь идёт о смерти, случившейся 200 лет назад, то шансы на постановку точного диагноза весьма зыбки. И, конечно, всё дело в том, что речь идёт именно о смерти Моцарта, волновавшей романтическое воображение нескольких поколений. В любом другом случае смерть человека от острого инфекционного заболевания вряд ли кого-либо удивила бы. Характерно, что в упоминавшихся мемуарах Да Понте рассказывает о смерти в 1779 году своей возлюбленной, женщины 22 лет, от «воспалительной лихорадки» (несколько неопределённый диагноз, упоминавшийся также и в связи с Моцартом). Да Понте оплакивает свою потерю, но никакого изумления сам факт такой внезапной и ранней смерти у него не вызывает. Даже и в наши дни при всей мощи антибиотиков подобное случается. В XVIII же веке это было явлением более чем обычным. Можно ещё заметить, что через почти 100 лет после смерти Моцарта при очень похожих обстоятельствах умер в возрасте 37 лет другой замечательный композитор — Жорж Бизе. И в его случае, насколько я понимаю, нет полной ясности относительно финального диагноза. К счастью, романтическое воображение вокруг его смерти не разыгралось.
Итак, великий, загадочный Моцарт умирает внезапно, болезнь его мучительна, тело его опухло и покрылось сыпью. Надо ли говорить, что в такой ситуации, особенно при отсутствии легального, да и любого другого патологоанатомического исследования тела слухи об отравлении возникли с неизбежностью появления микробов в оставленном на столе бульоне? Общественное мнение в те времена было совершенной питательной средой для подобных теорий. Например, Келли упоминает в своих мемуарах легенду о том, что Перголези был отравлен завистливым коллегой. Да Понте пишет о том, как соперник покушался отравить его и т.д. Яды, отравления волновали, возбуждали воображение. За ними стояла Тайна, загадка, прикосновение к царству Зла. Об отравлениях шептали, разговаривали, писали в газетах и журналах. Можно вспомнить многочисленные истории о доме Медичи, страницы романов XIX века, посвященные ядам и отравлениям и т.д. Видимо, в силу того же самого психологического механизма фильмы ужасов, сочинения о ведьмах, летающих тарелках, пришельцах и пр. собирают внушительную аудиторию сегодня.
Первые публикации о возможном отравлении появились уже в конце декабря 1791 года, т.е. через две-три недели поле смерти композитора. Пражский корреспондент берлинской газеты Musikalisches Wochenblatt сообщал (цит. по монографии Mozart in Vienna, с.407):
«Моцарт мёртв. Он возвратился из Праги, чувствуя себя больным, и его состояние неуклонно ухудшалось. Полагали, что у него была водянка. Он умер в Вене в конце прошлой недели. Поскольку его тело опухло после смерти, некоторые даже полагали, что он был отравлен».
Очевидно, сообщение это основано на слухах, а не фактах. Даже и день смерти Моцарта указан довольно приблизительно. Вторым источником теории отравления была биография Моцарта, опубликованная в 1798 году чешским педагогом и писателем, другом семьи Моцарта Нимечеком (Niemetschek, Franz Xaver, 1766-1832). Кстати, в доме Нимечека в течение нескольких лет воспитывался старший сын Моцарта Карл. Опираясь на свидетельство жены Моцарта Констанцы, биограф пишет (ср. Mozart in Vienna, с.408): «По возвращении своём из Праги он (Моцарт. — Б.К.) тотчас же принялся за Реквием и работал с величайшим прилежанием и живым интересом. Однако болезнь его на глазах усиливалась, и это повергало Моцарта в мрачное и меланхолическое настроение. Его жена была в величайшей степени обеспокоена его состоянием. Однажды она поехала с ним в Пратер, чтобы он отвлёкся и приободрился. Когда они сидели одни, Моцарт начал говорить о смерти и утверждал, что сочиняет Реквием для самого себя. Глаза этого эмоционального человека наполнились слезами. „Я это чувствую слишком сильно. Недолго осталось мне жить. Я уверен, кто-то отравил меня. Не могу избавиться от этой мысли“. Слова эти легли камнем на сердце жены. Она едва была в силах успокоить его и убедить в неосновательности мрачных подозрений».
Эта несколько мелодраматическая сцена воспроизводилась затем в бесчисленных работах о Моцарте, став неотъемлемой частью как мифа об отравлении, так и мифа о Реквиеме. Нет сомнений в том, что Нимечек был информирован об этом эпизоде Констанцей. Имел ли этот эпизод место в действительности, установить невозможно. Известно, однако, что Констанца была не особенно надёжным источником сведений о Моцарте. В данном же случае она была весьма непосредственно заинтересована в создании романтического флёра вокруг Реквиема, поскольку возраставшая популярность этого произведения приносила возрастающие гонорары. Почти детективной истории Реквиема посвящён ряд статей и монографий. Но даже если и принять всю эту сцену в Пратере как реальность, доказательством отравления она, конечно, служить не может. Чувствительный человек, особенно измученный огромным творческим напряжением, естественно приходит к мысли о собственной смерти. Мысль эта волновала поэтов от Моисея до Пастернака. К ней мог придти и Моцарт. Что же касается отравления, то о распространённости этой идеи, как таковой, в XVIII веке уже упоминалось. Следует заметить, что и Нимечек и Констанца, видимо, не принимали теории отравления всерьёз. Во всяком случае, в обширной биографии Моцарта, написанной вторым мужем Констанцы Ниссеном (Nissen, Georg Nikolaus von, 1761-1826) и опубликованной в 1828 году, уже после его смерти, Констанцей, воспроизводится длинное рассуждение о ядах и возражения против гипотезы отравления Моцарта из более ранней биографии 1803 года, составленной Арнольдом. Среди близких Моцарта в отравление верил его старший сын Карл (Mozart, Karl Thomas, 1784-1858). Однако ему было всего 7 лет, когда умирал его отец.
В духе той же повышенной чувствительности художника можно воспринимать и сентенцию о Реквиеме, сочиняемом «для самого себя». В этом, кстати, ничего необычного по тем временам не заключалось. Например, Сальери сочинил Реквием для самого себя, а Керубини сочинил даже два великолепных Реквиема (второй, в ре-миноре, для самого себя).
До сих пор миф об отравлении Моцарта был лишен второго главного действующего лица. Когда есть отравление, должен быть и отравитель. Для живучести мифа необходимо, чтобы отравитель был, с одной стороны, лицом значительным, а с другой — достаточно беззащитным. Лучше всего подходит сильный соперник отравленного, персонаж с блестящим прошлым, однако, угасшим и потускневшим ко времени завершения мифа. И если лицо, избранное на зловещую роль, страдает душевным расстройством, тем лучше. Видимо, именно поэтому понадобилось около 30 лет со дня смерти Моцарта для того, чтобы в мифе об отравлении австрийского гения появился Сальери. Уже не блестящий композитор, любимец публики в Вене и по всей Европе, способный призвать к ответу клеветников, а угасающий бессильный полупарализованный старик с очевидными старческими расстройствами психики. И, что важно, слава этого старика тоже поблекла и иссякла, как и сам он. Другой стороной дела было итальянское происхождение Сальери. Напряжение между итальянской и немецкой музыкальными культурами, между итальянскими и немецкими музыкантами было фактом жизни. Это напряжение объяснялось предпочтениями знати и, несомненно, подогревалось тем обстоятельством, что услуги итальянских музыкантов оплачивались значительно лучше. В письмах Моцарта и его отца встречаются упоминания интриг «итальянцев». Насколько в реальной жизни итальянские композиторы выступали как единое целое — это уже совсем иной вопрос. Например, итальянских поэтов разделяла глубокая вражда, как об этом живо свидетельствует Да Понте. Таким образом, Сальери идеально вписывался в миф, в его подсознательные пучины.
Первое записанное упоминание Сальери как возможного отравителя Моцарта относится к 1823 году. В октябре 1823 года ученик Сальери, известный пианист и композитор Мошелес, получив специальное разрешение властей, навестил Учителя в госпитале. В биографии Мошелеса, составленной на основании писем и дневников его вдовой через 50 лет после события, сказано (см., например, Mozart in Vienna, стр. 409):
«Это была печальная встреча. Он выглядел призраком и говорил незаконченными фразами о своей быстро приближающейся смерти. В конце он сказал: «Хотя я смертельно болен, я хочу заверить Вас честным словом, что нет совершенно никаких оснований для этих абсурдных слухов. Вы знаете, о чём я: Моцарт, что я якобы отравил его. Но нет. Это — злобная клевета, одна только злобная клевета. Скажите миру, дорогой Мошелес, что старый Сальери на краю смерти сам Вам это сказал».
Очевидно, что слухи уже распространялись по Вене. Они были известны Сальери и причиняли ему боль.
Другим подтверждением распространённости этих слухов могут служить разговорные тетради Бетховена за 1823-24 годы. Браунберенс в цитированной выше книге о Сальери (сс.228-230) довольно убедительно аргументирует в пользу того, что Бетховен этим слухам не верил.
Уже в 1824 году появились первые публичные опровержения обвинений в адрес Сальери. В защиту композитора выступили два его друга, два выдающихся современника — Джузеппе Карпани (Carpani, Giuseppe, 1752-1825) и Сигизмунд фон Нейком (Neukomm, Sigismund von, 1778-1858). Карпани был известным поэтом и музыкальным писателем. Достаточно сказать, что одно из его стихотворений было положено на музыку почти шестьюдесятью композиторами, в том числе Бетховеном и Сальери. Из его музыкально-критических произведений выделялись книги о Гайдне и Россини. В первом случае итальянский писатель стал жертвой беззастенчивого плагиата со стороны Стендаля, событие достаточно уникальное в истории искусства, если принять во внимание литературный вес плагиатора. Нейком был выдающимся композитором, пианистом и музыкальным писателем. Ученик Михаила и Иосифа Гайдна (Haydn, Joseph, 1732-1809, Haydn, Michael, 1737-1806), он в свою очередь был учителем ряда музыкантов, в частности преподавал фортепиано младшему сыну Моцарта Францу Ксаверу. Нейком был горячим поклонником и пропагандистом музыки Гайдна и Моцарта, ему принадлежат также многочисленные обработки произведений этих мастеров. В 1815 году Реквием Нейкома был исполнен перед участниками Венского Конгресса, его автор был награждён Орденом Почётного Легиона. Композитор много странствовал, судьба приводила его и в Россию, и в Бразилию, и в Англию, и в Италию. И Карпани, и Нейком заслуживают отдельного повествования…
Возмущённый зловещими слухами Карпани опубликовал в одном из итальянских изданий обширную работу, опровергающую клевету. Автор отмечал высокие моральные качества Сальери и указывал на взаимное уважение, которое испытывали друг к другу Моцарт и Сальери. Но что более существенно, Карпани получил свидетельство доктора Гюльденера фон Лобеса (Guldener von Lobes, Vinzenz Eduard, 1763-1827), старшего медицинского инспектора Нижней Австрии. Вот что писал доктор фон Лобес, утверждавший, что он был в постоянном контакте с двумя докторами, лечившими умиравшего Моцарта (оба эти доктора уже умерли к 1824-му г.):
«Он (Моцарт. — Б.К.) заболел ревматической и воспалительной лихорадкой поздней осенью. Эти заболевания были в то время широко распространены и поразили многих. Я узнал о случившемся только через несколько дней, когда его состояние уже значительно ухудшилось. По ряду причин я не посещал его, но постоянно справлялся о его состоянии у доктора Клоссета, с которым я был в контакте почти ежедневно. Последний рассматривал заболевание Моцарта, как серьёзное, и с самого начала опасался фатального исхода, в особенности осложнений на мозг (deposit on the brain). Однажды он встретил доктора Саллаба и сказал ему вполне определённо: „Моцарта не спасти. Уже невозможно сдержать осложнение“. Саллаба тотчас же передал это мнение мне. И действительно, Моцарт скончался через несколько дней с обычными симптомами осложнений на мозг.
Его смерть привлекла всеобщее внимание, но и малейшее подозрение в отравлении никому в голову не пришло. Так много людей видело его во время болезни, столь многие справлялись о нём, семья его ухаживала за ним с такой заботой, его доктор, всеми высоко почитаемый, талантливый и опытный Клоссет, лечил его со всей тщательностью скрупулёзного врача. В этой ситуации даже малейший след отравления не избег бы их внимания. Болезнь приняла свой обычный оборот, и имела свою обычную продолжительность… Подобное заболевание атаковало в это время большое количество жителей Вены и для многих из них имело столь же фатальный исход и при тех же симптомах, что и в случае Моцарта. Официальное обследование тела не выявило абсолютно ничего необычного» (W.Stafford, The Mozart Myths, A Critical Reassessment, сс.44,58-59, полный текст можно найти в книге Дойча, сс.522-523).
Лобес послал копию своего свидетельства в английском переводе в Париж Нейкому, который опубликовал его, как часть своей защиты Сальери. Нейком чрезвычайно высоко оценивает человеческие и профессиональные качества Сальери. Существенно, что в парижской версии своего свидетельства Лобес заявляет, что лично видел тело Моцарта.
По-видимому, из слов доктора Лобеса можно заключить, что осенью 1791 года в Вене была эпидемия воспалительных инфекционных заболеваний, возможно что-то вроде того, что мы сегодня называем в быту несколько неопределённым словом «грипп». Здесь уместно сказать несколько слов о врачах, лечивших Моцарта. Личный врач Моцарта Клоссетт (Closset, Tomas Franz), как и приглашённый для консультации доктор Саллаба (Sallaba, Mathias von), считались одними из лучших практикующих врачей Вены. Для нас существенно, что доктор Саллаба был видным специалистом в токсикологии и одним из основателей австрийской судебной медицины. За полгода до смерти Моцарта он подал петицию об учреждении кафедры судебной медицины. Он соглашался возглавить такую кафедру даже и без жалованья. Доктор Клоссет, со своей стороны, был автором специального исследования по передозировкам препаратов ртути. Две главные группы ядов, рассматривавшиеся в связи с гипотетическим отравлением Моцарта, — ртутные препараты и яды мышьяковой группы (например, знаменитая acqua toffana, смесь мышьяка, сурьмы и свинца) давали ясно выраженные и хорошо знакомые лечащим врачам Моцарта симптомы. То, что два таких специалиста даже и не рассматривали возможность отравления, говорит о многом.
К этому можно добавить, что в публикации Карпани приведено письменное свидетельство санитаров, ухаживавших за Сальери. Подписавшиеся утверждают, что они неотлучно находились при больном, так что когда отсутствовал один из них, другой был при исполнении своих обязанностей, что в силу состояния больного визиты к нему, включая членов его собственной семьи, не были разрешены и что никогда он не делал признания в том, что умертвил Моцарта. Эта декларация покрывает период с зимы 1823 года до 25 июня 1824 года, когда она была подписана. Уже после смерти Сальери появилась вторичная декларация аналогичного содержания, датированная 5 июня 1825 года и заверенная лечащим врачом. Текст этой второй декларации можно найти в цитированной монографии Тейера о Сальери (с.159). Следует отметить, что в более поздней версии период неотлучного наблюдения санитаров за Сальери указан с весны 1824 года.
Для меня указанные выше соображения практически полностью исключают возможность отравления Моцарта. Однако профессиональные медицинские свидетельства, отрицания самого Сальери, легально выполненные декларации санитаров — всё это, к сожалению, шествия мифа не остановило. Большое значение в его распространении сыграли две публикации в лейпцигской музыкальной газете Allgemeine Musikalische Zeitung. В 1825 году её венский корреспондент в номере от 26 мая 1825 года сообщал:
«Наш достопочтенный Сальери по популярному выражению никак не умрёт. Его тело страдает всеми немощами старости, и разум покинул его. В своих болезненных фантазиях он утверждает, что частично ответственен за смерть Моцарта — безумие, в которое, разумеется, никто, кроме несчастного, потерявшего разум старика, не верит».
Похожее утверждение можно встретить и в уже цитировавшемся некрологе Рохлица, опубликованном в той же газете 27 июня 1825 года:
«…его мысли становились всё более путаными; он всё более погружался в свои мрачные сны наяву, до такой степени, что однажды в забытье, оставшись один, ранил самого себя почти до смерти. В другие моменты он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам.
В конце концов все его друзья и мир могли только желать ему мирной кончины. Седьмого мая этого года желания эти исполнились» (цит. по книге Тейера, с.174).
Более чем правдоподобно, что первое сообщение основано на слухах и что описание Рохлица также основано на слухах и на предыдущем сообщении в его же газете.
Есть серьёзные основания полагать, что одна или обе эти публикации были известны Пушкину и послужили основой, на которой он воздвиг свою версию мифа. Очевидным недостатком мифа о том, что Сальери отравил Моцарта, было явное отсутствие мотивов у Сальери. Собственно говоря, с какой стати, с какой целью Сальери совершил бы такое страшное злодеяние? Никаких видимых оснований при жизни Моцарта для зависти со стороны Сальери не было. Композиторы не были соперниками в области инструментальной музыки (Сальери почти не сочинял таковой), что же касается оперы, то Моцарт отнюдь не рассматривался современниками как оперный композитор номер один. И Сальери, и несколько других современных Моцарту мастеров, например Мартин-и-Солер (Martin y Soler, Vicente, 1754-1806), Паизиелло (Paisiello, Giovanni, 1740-1816) имели в этом отношении куда более высокую репутацию. Вот характерный пассаж из мемуаров Да Понте (стр. 150):
«…не сказав ни слова ни одной живой душе, я пошёл к Императору, чтобы предложить ему Фигаро. «Что? — сказал он, — да знаете ли Вы, что, хотя Моцарт чудо в инструментальной музыке, он написал всего лишь одну оперу и притом совершенно непримечательную?..» «Да, Сир, — спокойно ответил я, — но, если бы не милость Вашего Величества, я бы и одной драмы не написал в Вене!»
Что касается собственно карьеры, то с точки зрения жалований, занимаемых позиций и т.д., любое сравнение было бы подавляющим образом в пользу Сальери. Пожалуй, именно у Моцарта были реальные основания завидовать Сальери и желать его устранения. Сомнительная честь изобретения мотивов Сальери принадлежит А.С.Пушкину. В свою очередь, несомненно, именно пушкинскую идею подхватили уже в наше время Шеффер и Форман. Мы вернемся к трактовке мифа этими авторами позже, а сейчас скажем несколько слов о похоронах Моцарта, тем более что таковые занимают существенное место в центральном моцартовском мифе, а также в одном из самых странных и зловещих вариантов мифа отравления.
Итак, Моцарт скончался в ночь на 5 декабря 1791 года. По свидетельствам современников Констанца была в отчаянии, она бросилась на кровать рядом с ещё тёплым телом мужа с намерением заразиться его болезнью и умереть (кстати, ещё один довод в пользу того, что мысль об отравлении ей и в голову тогда не приходила). Друзья семьи увели вдову из опустевшего дома… Предстояли похороны. Хлопоты взял на себя друг и меценат Моцарта, его собрат по масонской ложе барон ван Свитен (Swieten, Gottfried, Baron van, 1733(?)-1803). Барон играл важную роль в администрации императора Иосифа, в сегодняшних терминах он был министром культуры империи. При новом императоре ван Свитен быстро терял своё влияние. Как раз в день смерти Моцарта он был отрешён от всех своих должностей. Ван Свитен и заказал похороны по третьему разряду. Потрясённая смертью мужа вдова заболела и на похоронах не присутствовала. Соответственно, Моцарт был погребён в общей, неотмеченной могиле, которая была впоследствии утеряна. В дальнейшей истории богач-барон обвинялся в невероятной скупости, приведшей к тому, что могила Моцарта так и осталась неизвестной до сего дня. В бесчисленных биографиях к этому ещё добавлялась и метель в день похорон, помешавшая немногим собравшимся проводить Моцарта в его последний путь на кладбище Святого Марка. Так обошлась Вена и Австрия со своим гениальным музыкантом.
Вся эта история, однако, основана на сплошном анахронизме, полном игнорировании обычаев того времени. За более сбалансированной картиной можно обратиться к монографии Браунберенса Mozart in Vienna и к интересной статье Слонимского (Nikolas Slonimsky, The Weather at Mozart Funeral, Musical Quarterly, 46, 1960, pp.12-22). Браунберенс специально приводит тексты погребальных правил, установленных императором Иосифом как часть его общих реформ. Прежде всего из гигиенических соображений кладбища выводились из городской черты. Далее, сама процедура похорон предельно упрощалась. Здесь проявлялся просвещённый утилитаризм Иосифа, центральная линия его реформ, предпочитавшая искреннее скромное благочестие пышному показному. Кроме того, Иосиф в своей своеобразной манере заботился о подданных. Похороны не должны были разорять семью покойного. Практически все погребения совершались в общие могилы на пять-шесть покойных. Отдельные могилы были редкими исключениями, роскошью для очень богатых и знати. В начальной версии Иосифовых правил тело должно было быть опущено в могилу в полотняном мешке и присыпано известью для быстрейшего разложения. Впоследствии император, уступая протестам, разрешил захоронения в гробах. Никакие памятные знаки, надгробия и т.д. на могилах не позволялись (с целью экономии места), все эти знаки внимания можно было устанавливать вдоль ограды кладбища и на самой ограде. Каждые 7-8 лет могилы перекапывались и использовались снова. Таким образом, в похоронах Моцарта ничего необычного для того времени не было. Это определённо не были «похороны нищего». Именно такая процедура применялась к 85% умерших из достаточных классов общества. Впечатляющие (хотя и по второму разряду) похороны Бетховена в 1827 году проходили уже в другой эпохе и, кроме того, отражали резко возросший социальный статус музыкантов, за что всю жизнь боролся сам Моцарт. Вполне характерно, что близкие Моцарта никогда претензий к ван Свитену не предъявляли и, по-видимому, были процедурой похорон вполне удовлетворены. На протяжении ряда поколений тяжёлые упрёки предъявлялись Констанце в связи с её отсутствием на похоронах. Однако и это было тогда в порядке вещей. Характерно, что в упоминавшейся биографии, составленной вторым мужем Констанцы Ниссеном и авторизованной вдовой Моцарта (и самого Ниссена), нет попыток оправдывать Констанцу в этом отношении.
Отметим также имеющиеся разногласия в дате похоронной церемонии. Официальная запись говорит о 6 декабря, но некоторые авторы, включая Браунберенса, считают, что чиновник допустил ошибку и церемония имела в действительности место на следующий день, т.е. 7 декабря. Основанием для такого заключения выдвигается ещё одно постановление Иосифа, согласно которому похороны могли состояться не ранее 48 часов с момента смерти. Дополнительным аргументом является и плохая погода в день похорон, описанная в ряде биографий. Такая погода была именно 7-го, но не 6 декабря. Мне эти аргументы не представляются убедительными. Иосифово правило допускало исключения и не применялось в случаях сложных эпидемиологических ситуаций, а также плохого состояния тела покойного. Оба этих обстоятельства имели место в случае Моцарта. Не будем также забывать, что композитор умер вскоре после полуночи, в ночь на 5 декабря. Таким образом, к 6 декабря тело находилось на квартире покойного уже значительное время. Что касается плохой погоды, то Слонимский даёт весьма убедительный анализ источников этой информации. Она восходит к анонимной статье 1856 года в венской газете Wiener Morgen-Post (статья эта воспроизведена в книге Дойча, сс. 563-566). Таким образом, речь идет о воспоминаниях события через 65 лет после него! Кем бы ни был неизвестный информант (а статья создаёт впечатление, что он был участником похорон), в 1856 году он должен был быть в крайне преклонном возрасте (конечно, нельзя исключить, что воспоминания были записаны до 1856 года; в любом случае аутентичность всего документа весьма сомнительна). Проблема даты, однако, решающего значения не имеет. Будь то 6 или 7 декабря, около трех часов пополудни тело Моцарта было привезено к Собору Святого Стефана. Здесь в маленькой часовне состоялась скромная религиозная церемония. Кто из друзей и близких присутствовал при этом, сколько людей собрала церемония вообще, остаётся неизвестным. Упоминаемое во многих биографиях присутствие Сальери также не подтверждено надёжными источниками. Как мы уже говорили, пышные похороны были не в духе эпохи Иосифа. С другой стороны, памяти Моцарта была посвящена церемония в его ложе, мемориальная же церемония в Праге собрала более четырёх тысяч участников.
Катафалк мог отправиться на кладбище только после шести вечера (после девяти летом), т.е. уже в темноте. Само кладбище Святого Марка находилось примерно в трёх милях от Собора, и вела к нему просёлочная дорога. Не приходится удивляться тому, что немногие провожавшие гроб не последовали за ним за городские ворота. Это было не принято, трудно выполнимо, да и бессмысленно. Никаких церемоний на кладбище не предусматривалось, там уже не было и священников, только могильщики. Гроб помещался на ночь в специальное помещение, и утром его забирали могильщики. Сегодня нам трудно и тяжело всё это представить, поэтому позднейшие мрачные реконструкции так понятны. И всё же все эти люди жили и действовали именно в своём времени, и время это было совсем иное, чем наше. Был ли действительно забыт своими современниками Моцарт, была ли забыта его вдова? Утверждать это было бы несправедливостью. И совершенно несправедливо упрекать в скупости ван Свитена, немедленно пришедшего на помощь вдове. В течение ряда лет он щедро оплачивал обучение детей Моцарта (ср. Дойч, с.425, Браунберенс, «Моцарт в Вене», с.425). Он же организовал первое исполнение Реквиема в пользу вдовы и сирот 2 января 1793 года, принёсшее Констанце весьма значительную сумму — более трёхсот золотых дукатов (1350 флоринов). Уже 28 декабря 1791 года в Национальном театре в Праге был организован концерт в пользу вдовы Моцарта. Аналогичный концерт в Вене принёс вдове 1500 флоринов, из них 675 — от двора. Император назначил ей пенсию, на которую Констанца не имела формального права. И т.д. Отметим интересный исторический факт. 31 марта 1795 года, в антракте представления оперы Моцарта «La clemenza di Tito» в Придворном театре в пользу вдовы и детей композитора, Бетховен исполнил моцартовский концерт ре-минор (Thayer, Life of Beethoven, с.478). Если мне не изменяет память, это было единственное публичное выступление Бетховена с исполнением чужих произведений.
Здесь, может быть, уместно сказать несколько слов о деньгах во времена Моцарта. Для установления масштабов заметим, что годовое жалованье отца Моцарта в Зальцбурге было 350 флоринов, Моцарт покинул своего архиепископа, имея жалованье в 450 флоринов. Денежная система раздробленной Германии конца XVIII века была запутанной. И, разумеется, соотнесение с валютами сегодняшнего дня может быть только крайне приблизительным и грубым. Браунберенс, суммируя оценки многих авторов, приходит к выводу, что 1 флорин (гульден) эпохи Иосифа примерно эквивалентен 20 долларам (в ценах 1988 года). Один дукат приблизительно равнялся 4,5 флорина.
Анахронистическое восприятие похорон Моцарта последующими поколениями привело среди прочего к возникновению масонской линии в мифе об отравлении Моцарта. Первая известная публикация на этот счёт относится к 1861 году (G.F.Daumer, Aus der Mansarde, Mainz, 1861). Поэт и эссеист Даумер развивал идею многовекового мирового антихристианского масонского заговора, целью которого были власть и господство. По Даумеру, Моцарт, рядовой масон, разумеется, и не подозревал об истинных намерениях секретного ордена. Опера «Die ZauberflЯte» («Волшебная флейта») была задумана как восхваление масонства. Но христианские убеждения композитора дали себя знать: масоны изображены в опере карикатурно. Вдобавок Моцарт собирался создать собственное тайное общество (упоминание об этом имеется в одном письме Констанцы в 1799 году; скорее всего, вся затея была очередным розыгрышем со стороны Моцарта). На своё несчастье Моцарт доверился другу, кларнетисту Стадлеру (Stadler, Anton, 1753-1812), который его и предал. Руководители ордена решили убить Моцарта. Скорее всего, тот же Стадлер исполнил приговор, отравив композитора. Отчуждение масонов от Моцарта подтверждается тем фактом, что они не оплатили достойных похорон своего собрата.
Идеи Даумера пали на благодатную почву. В 1910 году они были подхвачены Алвардтом (Ahlwardt, Hermann), который добавил к этому вареву благодатную идею о евреях как реальной пружине заговора. Антисемитское начало расцвело в умелых руках невропсихиатра Матильды Людендорф (Mathilde Ludendorff), жены небезызвестного генерала. Итогом её изысканий была книга, опубликованная в 1936 году в семейном издательстве. Конечно же, книга эта была более чем ко двору в нацистской Германии. В версии Людендорф целью еврейско-христианского масонского заговора было создание мировой еврейской или еврейско-христианской империи. Немецкий патриотизм Моцарта воспринимался масонами как вызов. Немецкий народ мог бы черпать силу из его бессмертных произведений и избежать масонских сетей. Венские евреи и масоны приказали Моцарту воспеть масонство в «Волшебной флейте». Но Моцарт в действительности высмеял масонов. Более того, как орден узнал от предателя Стадлера, Моцарт собирался создать своё собственное тайное общество. Смертный приговор был неизбежен. Когда неизвестный явился к Моцарту, поцеловал его в лоб и заказал Реквием, Моцарт знал, что дни его сочтены. Моцарт был отравлен acqua toffana, исполнителем приговора, вероятно, был ван Свитен. Свитен же организовал погребение Моцарта по ритуалу похорон преступника. Констанце было не позволено посетить кладбище и воздвигнуть памятный камень на могиле. Голова (или череп) Моцарта были извлечены из могилы для тайных масонских обрядов. Могильщики были умерщвлены, записи уничтожены. Так что всякий след могилы был утерян. Памятник, много позже возведённый на предполагаемом месте захоронения Моцарта, был осквернён, а дом, где Моцарт умер, был снесён с лица земли. Само собой разумеется, что все свидетельства лечащих врачей — также масонские фабрикации. Интересно, что весь этот клинический бред не закончился в 1945 году. Его уже в наше время (минус менее модный в послевоенной Германии антисемитизм) подхватили три германских доктора — Далхов, Дуда и Кернер (Dalchow, Duda, Kerner). Они опубликовали свои книги в 1966 и в 1971 годах. Эти три автора предложили свою версию, пожалуй ещё более впечатляющую. Согласно этой версии, смерть Моцарта была жертвоприношением в церемонии освящения нового масонского Храма. Поэтому Моцарт был отравлен ртутью, элементом, имеющим большое символическое значение для масонов. Всю операцию отравления, а затем похорон выполнил ван Свитен. Вдова не была допущена на кладбище, тело было извлечено из могилы и т.д. и т.п.
Разумеется, серьёзные дискуссии со сторонниками идеи заговора вряд ли возможны. Такие теории замкнуты и самодостаточны. Если какой-то документ им противоречит, то он подделан масонами. Если документальных свидетельств нет, тем лучше — масоны уничтожили таковые. К сожалению, мифы заговоров психологически очень привлекательны, поскольку отвечают человеческому стремлению обнаружить какой-то порядок в событиях, хаотичность которых иначе вызывала бы растерянность. На это движение благоприятно накладывается и детское влечение к тайне, и не лишенное мазохизма восхищение зловещим. Я уже упоминал об успехе фильмов ужасов, как об одной из убедительных демонстраций силы упомянутого психологического механизма.
Помимо Сальери, Стадлера и ван Свитена, ещё два лица эпизодически упоминались как возможные отравители Моцарта. Я имею в виду чиновника, собрата Моцарта по ложе, заимодавца Хофдемеля (Hofdemel, Franz) и всё ту же трагическую фигуру — Зюсмайера. В обоих случаях оправдывалась мудрая французская пословица «Ищите женщину!». В доме Хофдемеля на следующий день после смерти Моцарта произошла трагедия: Хофдемель атаковал с бритвой в руке свою беременную жену, ученицу Моцарта по фортепиано, затем совершил самоубийство, перерезав себе горло. Супруга его выжила, но всегда отказывалась комментировать случившееся. Молва приписывала Моцарту отцовство ребенка. В случае с Зюсмайером ситуация была прямо противоположной: некоторые энтузиасты предполагали, что он был любовником Констанцы и настоящим отцом её младшего сына, получившего, кстати, имена Франц Ксавер, те же, что и у Зюсмайера. Никаких серьёзных доказательств ни в том, ни в другом случае нет, а наличие у Франца Ксавера Моцарта того же самого врождённого дефекта ушной раковины, что и у Вольфганга Амадея, ставит точку в истории отцовства (этот генетический дефект стал известен из книги Ниссена, опубликованной Констанцей; видимо, сплетни тревожили её). Браунберенс описывает инсценировку суда на музыкальном фестивале в Брайтоне в 1983 году. «Суд» признал Хофдемеля отравителем.
В качестве ещё одного отравителя назывался… сам Моцарт. Согласно этой теории, Моцарт передозировал ртутные препараты, пытаясь избавиться от сифилиса. Горячие моцартолюбы даже знали, что композитор обзавёлся болезнью в процессе репетиций «Волшебной флейты». Никаких оснований для этой теории нет.
Тот же Браунберенс не без грустной иронии замечает, что в утрате могилы Моцарта, возможно, есть что-то положительное в свете своеобразных австро-германских обычаев обращения с человеческими останками. Поскольку могилы периодически освобождаются, даже и сегодня можно встретить в австрийских церквях специальные помещения, аккуратно заполненные скелетами и черепами. Известно, что, например, Гёте извлек из такого хранилища череп Шиллера и хранил его у себя дома. Череп Гайдна был похищен из могилы и в конце XIX века стал собственностью Венского Общества Друзей Музыки. Только в 1954 году он был возвращён в место успокоения композитора. Впрочем, ничто не может остановить истинных энтузиастов. «Череп Моцарта» был всё-таки каким-то образом найден (устная легенда утверждает, что он был извлечён из земли уже в 1801 году) и водворён в Моцартеум в Зальцбурге.
Часть 4: Пушкин и Сальери. Совместимы ли гений и злодейство?
7. Мотивацию, столь недостающую версии «Моцарт-Сальери» мифа об отравлении, развил А.С.Пушкин. Мотив этот был вполне романтический: адская зависть обыкновенного, земного таланта к небесному Гению. Всё, что талант достигает упорным, изнуряющим трудом, Гений превосходит легко, мгновенно, как бы играючи. У таланта развивается жгучая обида перед такой несправедливостью, об Источнике которой даже и подумать страшно. Перед этой тайной Завистью, именно Завистью с большой буквы, ибо она уже обособляется в самостоятельное мировое Начало, все земные успехи таланта бледнеют, превращаются в ничто. Свою идею Пушкин великолепно реализовал в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери», которая персонально для меня является лучшим произведением русского поэта. Сочинение это обладает всеми атрибутами истинного произведения искусства: ясностью, гармоничностью, глубиной, поразительной лаконичностью. Я говорю всё это со спокойной душой, поскольку отнюдь не разделяю религиозно-истерического культа Пушкина, распространённого в русскоязычной культуре.
Конечно, наряду с пушкинской идеей представляется интересной и идея противоположная: зависть небесного Гения к земному таланту, уверенно и твёрдо по земле шагающему. Гений сознаёт своё неизмеримое творческое превосходство, и тем более немыслимо, невозможно, несправедливо, что и слава, и почести, и блага достаются другому. А ведь небесный Гений всё же реализуется в человеческой физической оболочке — в свободное от гениальности время ему свойственны все человеческие желания и часто даже в форме, далеко превосходящей обычные. Идея эта заслуживает художественной разработки, но я надеюсь, что если кто-то и возьмётся за неё, то уже не тревожа тени усопших.
Об истории создания «Моцарта и Сальери», как ни странно, почти ничего неизвестно. Ни черновики, ни беловая рукопись трагедии, насколько мне известно, не сохранились. Первые упоминания об этой пьесе или, скорее, о её замысле относятся к 1826 году (всего лишь год, как Сальери умер!), но сочинена она была в Болдинскую осень 1830 года. Я не буду добавлять свой анализ к бесчисленным разборам этого произведения, мне, скорее, хочется остановиться на морально-этических проблемах, возникающих вокруг него и особенно уместных здесь в силу направления моей статьи.
С проблемами этими у меня связана персональная история. Вопрос о том «да правда ли всё это?!» возник у меня при первом же чтении трагедии Пушкина, в ранние школьные годы. Тогда ответ мог быть только один. Все вокруг — учителя, взрослые, книги, газеты, экраны говорили о Пушкине, как о непогрешимом, сияющем Гении, самом-самом. Гений этот был, естественно, затравлен тёмными силами. Ну совсем как Моцарт, отравленный Сальери! Конечно, Пушкин знал, о чём писал, не мог он обвинить невинного человека.
Позже пришли всё-таки сомнения и в вечной правоте Пушкина (даже ex cathedra) и во многом другом. Я почувствовал, что больше нет сил молчать, в 1987 году. 150-летие гибели Пушкина отмечалось множеством статей, передач телевидения, радио, выступлениями разных очень важных и просто интересных лиц. И в скольких случаях воздание должного поэту сопровождалось поношениями Сальери! Какие только стрелы не пускались в него, как его только не величали! И завистник, и клеветник, и низкий интриган, и убийца, и отравитель! Человек, упавший с Луны, и, следовательно, незнакомый с предысторией, мог бы подумать, что это Сальери убил Пушкина, а вовсе не Дантес Геккерн (о нём как раз говорили гораздо меньше). Я написал письмо в «Литературную газету», получил ответ, написал ответ в ответ и т.д. Одна из заведующих отделом газеты, известная журналистка, отвечала мне вежливо, но довольно уклончиво. Было ясно, что в той реальной ситуации она не могла себе позволить серьезных отклонений от генеральной линии. С другой стороны, она, вполне возможно, искренне считала, что Пушкин был, по существу, прав. Меня отсылали к «музыковедам-пушкинистам» и к главному представителю этой несколько загадочной ветви музыковедения — Игорю Бэлзе. Небольшая книга последнего «Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корсакова» (Государственное музыкальное издательство, Москва, 1953) была мне хорошо и давно известна. Автор был одним из очень немногих, кто в наше время поддерживал версию, что Сальери отравил Моцарта. Уровень его аргументации, весь её характер, однако, ещё более убеждали меня в несостоятельности всего мифа. На сегодняшний день эта редкая книга с её невообразимой смесью культа Пушкина («Товарищ Пушкин всегда прав!», Пушкин, оказывается, намного опередил всех музыковедов и т.д.), вульгарного марксизма и зловещей чекистской подозрительности имеет определённую ценность как уникальный документ своей эпохи, сталинского времени. Чтобы не быть голословным, я приведу некоторые «избранные места», сопроводив их краткими комментариями.
«Приведём, например, свидетельство выдающегося чешского композитора Яна Вацлава Томашка, который в своих воспоминаниях, печатавшихся в 1845-50 годах в пражском альманахе Libussa (Либуше), привёл запись, сделанную им в Вене 31 октября 1814 года. В этой записи Томашек отмечает распространённость слухов о том, что Сальери после смерти Глюка присвоил себе рукописи его неопубликованных произведений и выдал их за свои. Доброе имя Томашка исключает возможность сомнений в том, что такие слухи действительно до него дошли.
Мы не знаем, соответствуют эти слухи действительности или нет, но если в них есть хоть доля правды, то к пушкинским словам: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца» — смело можно добавить: «Человек, который мог обокрасть своего мёртвого учителя, мог отравить своего живого соперника» (с.57).
Трудно всерьёз отвечать на эту смесь слухов и невероятной смелости умозаключений. Слухи бывают разные, их бывает много. На то они и слухи. О заметных, влиятельных, успешных людях слухов бывает особенно много. Даже и самые фантастические из них получают хождение. Я припоминаю весьма распространённый в Москве в 70-х годах слух об одном знаменитом артисте (не хочу по понятным причинам беспокоить его память упоминанием всуе имени), который якобы умертвил свою мать и (тщетно, конечно!) пытался обмануть доблестных советских таможенников и вывезти в её трупе бриллианты в Израиль. Тема эта даже была воплощена в скандальном романе, если мне не изменяет память, некоего Шевченко. О существовании упомянутого слуха мне сообщали вполне порядочные и интеллигентные люди, чьё доброе имя исключало возможность сомнения в том, что такие слухи действительно до них дошли. Разговаривать о слухах — дело вообще довольно бессмысленное, но в данном случае можно предположить, что мы имеем дело с искажённым отголоском событий вокруг постановки оперы «Les Danaides» в Париже, в 1784 году. Но, как мы уже говорили выше, тогда всё было наоборот — по тактическим причинам произведение Сальери выдавалось за произведение Глюка. Впрочем, точность до «наоборот» — характерная особенность слухов.
«В самом начале карьеры Сальери молва приписывала ему организацию той уличной катастрофы, в результате которой, выпав из кареты, погиб его учитель, друг и покровитель Флориан Леопольд Гассман. Мы не знаем, правда ли это, но знаем, что после смерти Гассмана Сальери занял его место придворного композитора, а затем и капельмейстера» (с.58).
На сей раз музыковед-пушкинист вообще не сообщает, откуда именно он позаимствовал «молву», вряд ли он слышал это сам. И не без ужаса вспоминаю я, что Моцарт получил свою позицию придворного композитора камерной музыки в результате смерти Глюка… Уж не устранил ли он соперника, вовремя организовав у него инсульт? Сальери же у Бэлзы и вор, и вообще серийный убийца. Не повезло итальянцу, подвернулся Пушкину под горячую руку. Вероятно, до Бэлзы дошли отголоски следующего события (речь ниже идёт о поездке Гассмана в Италию в 1769-70 гг.), подорвавшего здоровье Гассмана:
«В одной из его (Гассмана. — Б.К.) поездок в Италию лошади понесли. Он хотел выпрыгнуть из кареты, но запутался в цепях. Лошади волокли его три четверти часа и два его ребра были вогнуты в грудь. С этого времени у него наблюдался необыкновенно сильный пульс, даже в тех местах, где пульс обыкновенно не ощущается, например, в кончиках пальцев… С этого времени он также почти не мог спать — один-два часа в сутки…» (V.Braunbehrens, Maligned Master, The Real Story of Antonio Salieri, — p.42)
Гассман умер в 1774 году, через 4 года после инцидента. В 1769-70 гг. юный Сальери находился в Вене, сочиняя и ставя свои две первые оперы. Каким образом мог он подстроить несчастный случай в Италии, уму непостижимо. Правда, в 1948 году Сталин убил Михоэлса в Минске, но вряд ли итальянский музыкант, при всём своём злодействе обладал подобными возможностями.
Даже и внешность итальянского мастера не устраивает советского музыковеда:
«Достаточно взглянуть на портрет Сальери, чтобы почувствовать, какими точными по отношению к нему являются слова «упрямо и надменно» (Бэлза, сс.38-39).
Но это только цветочки:
«Но Пушкин понял не только эти черты характера Сальери, но и ту ограниченность его кругозора и стремлений, в результате которой он, ища „презренной пользы“ при габсбургском дворе, отрёкся от родного народа и „предался одной музыке“» (с.39).
Итак, Сальери не только «предался одной музыке», но и предал родной итальянский народ (заметим, так же, как Гендель предал родной немецкий народ, Эйлер — родной швейцарский народ, да и Моцарт едва не стал предателем — подумывал он о переезде в Англию). Естественно, Сальери не мог не ненавидеть народного немецкого мастера Моцарта:
«…великий зальцбургский мастер был не только гениальнейшим композитором, а и художником нового, демократического типа, рождённым эпохой великих социальных сдвигов, творившим для народа, жившим одной жизнью с народом и получившим такое всенародное признание, которого до него не заслужил ещё ни один композитор. Вот почему Сальери, презиравший народ… испытывал смертельную ненависть к Моцарту… Сальери действительно видел в Моцарте своего идейного (выделение И.Бэлзы. — Б.К.) врага… Моцарт вырвался на улицы и площади, стал мастером-трибуном. Вот кого возненавидел Сальери, вот кого он решил отравить!» (сс.41-42).
Надо признать, что, пожалуй, здесь Бэлза выдвинул вполне свой оригинальный мотив отравления, отличный от пушкинского. Сальери — враг народа. Музыковед-марксист Бэлза смыкается, что для меня вовсе неудивительно, с музыковедом-нацистом госпожой Людендорф. Не может Бэлза и избежать другой напрашивающейся аналогии и завершает свой разбор пушкинской трагедии поистине заключительным аккордом:
«Таким гением был Моцарт, отравленный пригретым при дворе Габсбургов чужеземцем. Таким гением был и наш Пушкин, погибший от пули иноземного выродка, преступную руку которого направляло русское самодержавие» (с.68).
Интригующим местом книги Бэлзы является его утверждение о существовании официальной записи предсмертной исповеди Сальери, в которой последний признаётся в отравлении Моцарта (сс.59-60). Бэлза утверждает, что такую запись обнаружил в одном из венских архивов известный австрийский историк музыки Гвидо Адлер (Adler, Guido, 1855-1941). По утверждению Бэлзы Адлер рассказал о находке своим коллегам и многочисленным ученикам, а также и приезжавшему тогда в Вену академику Асафьеву. Далее Бэлза утверждает, что публикации этого открытия воспротивилась «католическая реакция». На сегодняшний день вся эта информация имеет своим источником одного Игоря Бэлзу. Ни в бумагах Адлера, ни в бумагах Асафьева ничего относящегося к этому документу не обнаружено, никто из «многочисленных коллег и учеников» Адлера этот документ не упоминал (ср., например, Слонимский, Стеффорд; в журнале «Советская музыка», #7, 1963 была опубликована статья известного музыковеда Б.Штейнпресса под выразительным названием «Миф об исповеди Сальери»; к сожалению, к моменту завершения этой работы статья Штейпресса не была мне доступна). В свете всего предыдущего сообщение Бэлзы, а следовательно, и существование самого документа вызывают у меня серьёзное сомнения.
Заметим также, что Бэлза подхватывает все романтические интерпретации смерти и похорон Моцарта, а также поведения ван Свитена и Констанцы:
«Констанция всё время порывалась на кладбище. Однако ван Свитен категорически запретил пускать её туда, мотивируя это опасением за её здоровье. А тогда, когда Констанция, немного придя в себя, добралась, наконец, до кладбища, то оказалось, что сторож, который был единственным человеком, знавшим, в какую из общих могил положили гроб с телом Моцарта, умер» (с.51).
Что же, барон ван Свитен был весьма успешен, удерживая вдову от посещения кладбища. Он был способен это делать даже довольно долго после своей смерти. Хорошо известно, что Констанце понадобилось 17 лет, чтобы «немного придти в себя» и (по настоянию друзей) поехать на кладбище Св. Марка (ср. Браунберенс, Mozart in Vienna, — с.423 , Alfred Einstein, Mozart, His Character, His Work, — Oxford University Press, London, New York, Toronto, 1945, с.74). Все работники кладбища, участвовавшие в похоронах Моцарта, к этому времени действительно умерли, да и сама могила давно была перекопана.
Печально и тяжело видеть высокообразованного музыканта, профессора Московской консерватории, редактора оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (в полном собрании сочинений выдающегося русского мастера), сочиняющим и публикующим такого рода невероятный и злобный вздор.
Здесь я прихожу к ещё одной печальной странице моего повествования. В числе публикаций того памятного 1987 года моё внимание привлекло эссе Фазиля Искандера «Моцарт и Сальери», опубликованное в тогда респектабельном журнале «Знамя» (#1, 1987). И я написал уважаемому мною писателю, приложив копию моей корреспонденции с «Литературной газетой». Ответ последовал немедленно, и ответ был содержателен. Искандер признавал существование проблемы, о которой он, по его собственным словам, не задумывался, и обещал при возможных дальнейших изданиях переработать эссе в свете моего «тревожного напоминания», за которое писатель меня благодарил. Увы! Недавно я увидел переиздание работы (в кн.: Фазиль Искандер, Софичка. — Москва, Вагриус, 1997) и снова прочёл её. Никаких следов моего «тревожного напоминания» я не обнаружил. Горько видеть, как высокоталантливый писатель наполняет страницы довольно абстрактными, высокого стиля сентенциями о зависти, о морали, о творческой природе гения и т.д. и т.п., по-прежнему не замечая настоящей моральной проблемы, просто кричащей ему в лицо. Как не замечает писатель, столь чуткий в своих художественных произведениях, живую человеческую Душу, Душу другого Мастера, художника, артиста, наконец, жившего и страдавшего человека? «Через сто лет победа сальеризма обернётся пусть временной, но кровавой победой фашизма», — пишет Искандер, пожалуй, в этой фразе превосходя самого Бэлзу. Правда, если Бэлза пытался заниматься историческим Сальери, то для Искандера Сальери просто символ, крючок для развешивания идей… Опасное это дело так обращаться с живыми именами…
Но вернёмся к Пушкину. По-видимому, практически установлено, что слухи достигли поэта через современные ему газеты. Мы уже упоминали выше два возможных немецких источника. Бэлза цитирует (с.131) (ссылаясь на «Литературное наследство», т.58, Издательство АН СССР, 1952, с.272) письмо художника Г.Г.Гагарина (1810-93) к матери от 6 марта 1834 года:
«Я спросил Пушкина, почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта; он мне ответил, что Сальери освистал Моцарта, и что касается его, то он не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“, но, что, впрочем, он опирался на авторитет одной немецкой газеты того времени, в которой Моцарта заставляют умереть от яда Сальери».
Из приведенного отрывка также очевидно, что современники (увы, в отличие от потомков!) задавали Пушкину не особенно удобные вопросы. Наиболее известные и серьёзные упрёки предъявил высоко ценимый самим Пушкиным П.А.Катенин (1792-1853):
«„Моцарт и Сальери“ был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я ещё недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?» (П.А.Катенин, Воспоминания о Пушкине, в кн.: А.С. Пушкин в воспоминаниях современников, т.1. — Издательство «Художественная литература», Москва 1985, с.196).
«„Моцарт и Сальери“ был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я ещё недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?» (П.А.Катенин, Воспоминания о Пушкине, в кн.: А.С. Пушкин в воспоминаниях современников, т.1. — Издательство «Художественная литература», Москва 1985, с.196).
Из переписки Катенина с Анненковым видно, насколько остро Катенин воспринимал затронутую им моральную проблему. Отвечая на тезис последнего, что Сальери у Пушкина всего лишь художественный символ зависти и что «искусство имеет другую мораль, чем общество», Катенин писал: «…Стыдитесь! Ведь Вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете…» (цит. по книге: Тургенев, Полное Собрание Сочинений в 28 томах. Письма в 13 томах. Том 2, — Издательство АН СССР, Москва-Ленинград 1961, с.478). Тургенев, поддерживая Анненкова в споре, делает характерную оговорку: «но это, может быть, оттого происходит, что нравственное чувство во мне слабо развито» (там же, с.120).
И если говорить об общих принципах, то позиция Пушкина не отличалась от катенинской. Вот что писал Пушкин князю Репнину 11 февраля 1836 года:
«…Не могу не сознаться, что мнение вашего сиятельства касательно сочинений, оскорбительных для чести частного лица, совершенно справедливо. Трудно их извинить, даже когда они написаны в минуту огорчения и слепой досады. Как забава суетного или развращённого ума, они были бы непростительны» (А.С.Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах, Издание четвёртое, т. 10, — Издательство «Наука», Ленинград 1979, с.439).
А вот выразительное место из незаконченной Пушкиным статьи «Опровержение на критики», писавшейся той же самой (!) Болдинской осенью, когда был сочинён «Моцарт и Сальери»:
«Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною» (там же, т.7, ст.134).
Очевидно, Пушкин чувствовал сложность и сомнительность ситуации, упрёки Катенина не могли его не волновать. Возможно, в ответ на эти упрёки и появилась знаменитая заметка «О Сальери», относящаяся, скорее всего, к 1833 году:
«В первое представление „Дон Жуана“, в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию.
Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта.
Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца» (там же, т.7, с.181).
Сказано столь же красиво, сколь наивно и неверно. По сути дела, вместо «уголовной прозы» Пушкин выдвигает ещё одну поэтическую идею: «Тот, кто мог освистать, мог отравить». Идею эту вполне можно развить в поэтическом произведении, но столкновения с реальной жизнью, в рамках которой формулированы упрёки Катенина, она не выдерживает. Поразительно, сколько несообразностей в этих нескольких строках! Дело, конечно, не в том, что премьера «Дон Жуана» состоялась в Праге, а не в Вене. Пушкин мог иметь в виду первое венское представление. Надо абсолютно не знать ни Сальери, ни обычаев места, времени и положения, чтобы всерьёз, с пафосом утверждать, что Сальери «освистал» оперу Моцарта. Ни один современник даже и близко не намекает на возможность подобного поведения итальянского Мастера. Оно совершенно не в его человеческом характере. Если этого мало, напомним, что Сальери занимал высокую должность при дворе, и это автоматически предполагало опредёленный кодекс публичного поведения. Первый Придворный капельмейстер, свистящий в Императорском оперном театре?! Помилуйте… Далее, насчёт «Всего театра, полного изумлённых знатоков, безмолвно упивавшихся гармонией Моцарта»… Хорошо известно, что опера успеха в Вене не имела, «знатоки» попросту до «гармонии Моцарта» не доросли… Вот что пишет об этом соавтор Моцарта Да Понте («Мемуары», с.180):
«…Опера пошла на сцене и… „Don Giovanni“ не понравился! Все, кроме Моцарта, считали, что опере чего-то недостаёт. Были сделаны дополнения; некоторые арии изменены. Опера была исполнена вторично. „Don Giovanni“ не понравился! И что же сказал Император? Он сказал: „Эта опера божественна. Я осмелюсь сказать, что она ещё прекрасней, чем „Figaro“. Но такая музыка не то мясо, которое по зубам моим венцам“. Я рассказал об этом замечании Моцарту, и он спокойно ответил: „Дадим им время, чтобы разжевать её“».
Очевидно, знания Пушкина о реальных обстоятельствах жизни и творчества двух композиторов были поверхностны. Парадоксальным образом, большего при сочинении трагедии и не требовалось. В сущности, Пушкин создавал миф, то есть выражал общие идеи средствами повествования. И здесь его великолепная художественная интуиция весила больше всех учёных томов. И хотя историческая реальность намечена в «Моцарте и Сальери» только в самых условных чертах, удалить конкретные имена уже невозможно. Разрушится вся ткань мифа, переплетающая реальное и воображаемое в их единстве и в столкновении.
Но вернёмся к упрёкам Катенина. Отвечать на них мифом невозможно. Видимо, другого ответа у Пушкина попросту не было. По счастью в реальной жизни дистанция между «освистать» и «отравить» огромна и преодолевается нечасто. Иначе средняя продолжительность жизни художников была бы трагически невелика, поскольку история искусства переполнена примерами «освистания». Да ведь и тому же Катенину принадлежит резко отрицательный разбор «Бориса Годунова», не замышлял же он отравление Пушкина? И ещё одно: сослагательное наклонение в последней фразе пушкинской заметки (признался он будто бы). Здесь мы приходим к важнейшему принципу, неявно упомянутому и Катениным. Бремя доказательства лежит на обвиняющей стороне. Страшно вспоминать, к каким реальным, не вымышленным трагедиям приводит забвение, нарушение этого принципа. Увы. С точки зрения этой презумпции ни трагедия, ни «Заметка» Пушкина никакой критики не выдерживают.
Верил ли сам Пушкин в виновность Сальери? Трудно ответить на этот вопрос. Мне кажется, что для него реальность обстоятельств значения не имела, он был полностью захвачен поэтической идеей и просто не мог остановиться, не осуществив её, не воплотив в художественную материю, т.е. в Слово. Такова была природа творческого вдохновения у Пушкина (и, конечно, не только у него). Недавно радиостанция «Свобода» провела серию интересных, остро-журналистских передач (автор и ведущий Марио Корти) под всё тем же названием «Моцарт и Сальери». В одной из них рассказывалось, что известный французский писатель и поэт, граф Альфред де Виньи (Vigny, Alfred Victor, Compte de, 1797-1863) обратился к знакомому биографу Моцарта с вопросом, можно ли доказать, что Сальери отравил Моцарта. Получив отрицательный ответ, писатель сказал, что ему жаль, был бы интересный сюжет. Не будем проводить сравнений: у каждого художника свой темперамент, своя жизнь. И тем не менее мы приходим к критическому вопросу. К проблеме ответственности художника за вручённое ему Богом Слово. Тяжела ноша сия. Видимо, можно высказать здесь нечто, вроде гиппократовского «не повреди!», но как трудно следовать этой простой максиме! К этой проблеме примыкает и знаменитое пушкинское утверждение (в устах его Моцарта), оно же (в устах его Сальери) вопрос: «Гений и злодейство две вещи несовместные». Боюсь, что, написав трагедию, не сумев остановиться у черты, Пушкин в какой-то степени ответил на вопрос своего Сальери. Говорят, что искусство требует жертв. В данном случае искусству понадобилось человеческое жертвоприношение.
Часть 5: Шеффер и Форман: современная версия клеветы. Был ли Сальери интриганом?
8. В наше время болезненный сюжет привлёк внимание известного драматурга Шеффера. Его пьеса «Амадеус» (премьера в Лондоне, 1979 г.) существует по крайней мере в двух редакциях (см. Peter Shaffer, Amadeus, Harper & Row, New York, 1981), её постановки имели огромный успех, сделанный по ней в 1987 году Форманом одноимённый фильм, впрочем от пьесы заметно отличающийся, также имел мировой успех, собрав миллионные аудитории. Вне всякого сомнения, Шеффер и Форман развили старый миф в блестящее коммерческое зрелище. Не подписываясь под теорией отравления, мало впечатляющей в наши дни, авторы сконцентрировали своё внимание на теме эзотерической зависти Сальери, наполнив пушкинскую идею театрально-кинематографической плотью и эффектно доведя эту Зависть с большой буквы до богоборчества.
Насчёт теории отравления мы уже писали. Есть ли основания считать, что Сальери действительно неистово завидовал Моцарту и отравил его жизнь бесконечными злобными интригами? Я думаю, что сколько-нибудь серьёзных оснований для такой точки зрения нет. Возникновение её опять-таки связано с романтическими интерпретациями, имеющими мало общего с исторической реальностью, а также с параллельной идолизацией Моцарта. Соответственно, всякий, кто не падает ниц перед идолом, а тем более осмеливается таковому хоть в чём-то противоречить, подвергается демонизации. Такой же оказалась и участь Сальери. Резкие отзывы о Сальери встречаются в корреспонденции Моцарта и в корреспонденции членов его семьи, в эпизодических замечаниях современников. Односторонне и некритически воспринятые, они проникли в ранние биографии Моцарта и подхваченные общей мелодраматической тенденцией со временем приобрели статус как бы бесспорного факта. При спокойном анализе нельзя не поразиться пристрастности и несправедливости обвинителей, они напоминают мне ослеплённую любовью мать, у которой её ребёнок всегда и при любых обстоятельствах по определению прав.
Вот, что писал Нимечек в своей уже упоминавшейся биографии Моцарта, впервые опубликованной в 1798 году (цит. по книге Браунберенса о Сальери, сс.123-124):
«Умные итальянцы вскоре сообразили (речь идёт о немецкой опере Моцарта „Похищение из сераля“. — Б.К.), что такой гений может оказаться опасным для их треньканья. Вспыхнула зависть во всей её злобной итальянской ядовитости… Эта трусливая компания жалких людишек направила всю свою энергию на ненависть, третирование и опорочивание искусства этого бессмертного артиста вплоть до его безвременной смерти».
Нуждается ли в комментариях это отменно злобное заявление, вдобавок никакими фактами не подкреплённое? Тем не менее оно дословно было повторено в биографии Ниссена. Эхо этих слов слышно и сегодня. Хотя Сальери и не упомянут здесь по имени, дальнейшая легенда превратила его, самого заметного итальянского композитора в Вене, в главу какой-то итальянской мафии. Само существование в Вене единой группы итальянских композиторов вполне сомнительно, не говоря уже о руководящей и направляющей роли Сальери. Среди сочинявших итальянские оперы был и испанец Мартин, и немцы Гассман, Диттерсдорф (Ditters von Dittersdorf, Karl, 1739-99), Моцарт, чех Глюк, англичанин Сторейс (Storace, Stephen, 1762-96) и т.д. Итальянская опера уже давно была элементом оперного стиля, а не вотчиной специально итальянцев, и композиторы, работавшие в этом жанре, конкурировали друг с другом вне любых национальных рамок. Конечно, по традиции итальянские мастера пользовались благоволением знати, а итальянские певцы традиционно высоко оплачивались, и известное национальное напряжение существовало, но и при этом заявление Нимечека лишено всякого чувства меры. В семейной переписке Моцартов можно найти множество крайне резких заявлений об «итальянцах». Вот известный пример. Встретив весною 1783 года впервые Да Понте, Моцарт писал отцу:
«Нашим поэтом здесь является некий аббат Да Понте. Ему предстоит огромная работа по пересмотру всех пьес для театра, и он должен обязательно написать новое либретто для Сальери, что займёт два месяца. Он обещал написать после этого либретто для меня. Но кто знает, сможет ли он сдержать слово, да и захочет ли? Как Вам хорошо известно, эти итальянские господа очень вежливы лицом к лицу. Но хватит, мы знаем их! Если он в союзе с Сальери, мне никогда ничего от него не добиться. А мне так хотелось бы показать, на что я способен в итальянской опере!» (письмо от 7 мая 1783 г., Андерсон, т.2, с.848, #489).
Как мы знаем, Да Понте был соавтором трёх лучших опер Моцарта. Очевидно, сын воспринял неприязнь к «итальянцам» от отца. Ничего подобного с «итальянской стороны» я не встречал. Наиболее резкий письменный отзыв о семье Моцартов, который я читал, принадлежал императрице Марии-Терезии.
К сожалению, малообоснованные обвинения в адрес Сальери нашли своё место и в первой многотомной научной биографии Моцарта, составленной Отто Яном (Jahn, Otto, W.A.Mozart. — Leipzig, 1856-59). Авторитет этого исследователя долгие годы определял основные тенденции моцартоведения. Но вот что пишет о книге Яна уже в наше время другой авторитетный исследователь Альфред Эйнштейн, имея в виду романтические настроения XIX века:
«…Биограф Моцарта Отто Ян частью бессознательно, часто намеренно опустил все тёмные диссонансы в его жизни и произведениях» (Alfred Einstein, Mozart, His Character, His Work. — с.3).
Очевидно, при такой методике без злодеев обойтись невозможно, этого требует элементарное художественное равновесие.
Рассмотрим несколько наиболее известных ситуаций, в которых Сальери традиционно выставлялся злодеем, интригующим против Моцарта. Одно из главных обвинений связано со «Свадьбой Фигаро» и, вероятно, восходит к мемуарам Келли, который писал (с.130):
«На рассмотрении находились три оперы. Одна опера Ригини, другая Сальери („La grotta di Trofonio“), третья Моцарта, сочинённая по специальному указанию Императора. Моцарт выбрал для себя французскую комедию Бомарше „La Mariage de Figaro“, превращённую в итальянскую оперу. Последнее выполнил с большим искусством Да Понте. Эти три пьесы были почти готовы к постановке в одно и то же время, и каждый композитор настаивал на праве своей оперы быть представленной первой. Эта конкуренция вызвала много разногласий, и образовались партии. Характеры всех трёх были совершенно различны. Моцарт был вспыльчив, как оружейный порох, он поклялся, что скорее сожжёт свою партитуру, чем позволит ей не быть исполненной первой. Его притязания поддерживала сильная партия. Напротив, Ригини тихо действовал за сценой. Третий претендент, придворный капельмейстер, был умный, ловкий человек, наделенный тем, что Бэкон называл извращённой мудростью. Его притязания поддерживались тремя главными исполнителями, составившими заговор, который нелегко было одолеть. Вся оперная труппа была вовлечена в эту борьбу. Я один был целиком за Моцарта, и это было более чем естественно, поскольку я испытывал к нему самые тёплые чувства, восхищался его могучим гением и был благодарен за многие личные любезности с его стороны. Эта ожесточённая борьба была прекращена Его Величеством, который приказал немедленно начать репетиции оперы Моцарта „Nozze di Figaro“».
Заметим сразу, что Моцарт вовсе не выглядит здесь жертвой интриг. Скорее, он является одним из трёх участников банального профессионального спора. Далее Келли писал эти строки через много лет после событий, и память явно ему изменила. Если опера Ригини действительно была поставлена после моцартовской, то опера Сальери, о которой идёт речь, была впервые (и с замечательным успехом) официально представлена 12 октября 1785 года. Моцарт только начинал тогда работать над «Фигаро»! Во время репетиций оперы Моцарта Сальери был полностью занят своими двумя парижскими операми, о чём мы уже писали. Не вполне ясно, был ли Сальери вообще в Вене в день премьеры «Свадьбы Фигаро» 1 мая 1786 года. Трудно понять, о каком заговоре трёх ведущих исполнителей пишет Келли (он, кстати, исполнял две второстепенные партии на премьере). У Моцарта были хорошие отношения с певцами, да и сам же Келли буквально на следующей странице описывает приподнятую атмосферу на репетициях: Моцарт в огненном плаще и остроконечной шляпе с золотыми галунами дирижировал оркестром. Когда дело дошло до знаменитой арии Фигаро «Non piu andrai» («Мальчик резвый»), исполнявший эту партию Беннучи (Bennuci) показал всю силу своего голоса, весь свой темперамент. Моцарт вполголоса повторял: «Браво, Беннучи, браво, Беннучи!». Ария имела электризующий эффект и после заключительного аккорда военного марша все исполнители, весь оркестр буквально взорвались: «Браво, браво, Маэстро! Вива, вива, великий Моцарт!» Как пишет Келли, ему казалось, что аплодисменты никогда не кончатся, а оркестранты не перестанут стучать смычками по пюпитрам. «Маленький человек» благодарно отвечал на овацию поклонами…
И в пьесе Шеффера, и в фильме есть эпизод с балетом в «Фигаро», который граф Розенберг приказал опустить в результате якобы наущения Сальери. Вне сомнения, авторы читали мемуары Да Понте, где подобная сцена действительно описана. Однако интрига была направлена со стороны итальянца Касти против итальянца Да Понте. Не из партитуры Моцарта, как эффектно показывает Форман, а из либретто Да Понте были вырваны страницы. И что самое интересное, Да Понте называет человека, подсказавшего графу всю идею. Сальери же, работавший, кстати, с обоими поэтами, к данному инциденту никакого отношения не имеет. Да Понте обратился к императору, ему протежировавшему, и тот своей властью немедленно балет восстановил.
Во время создания «Свадьбы Фигаро» состоялось ещё одно событие, которое современники, несомненно, рассматривали как соревнование между Моцартом и Сальери. 7 февраля 1786 года император устроил большой приём в Шёнбрунне. Для этого приёма Сальери была заказана итальянская опера («Prima la musica e poi le parole», либретто Касти), Моцарту же было поручено написать музыку к немецкому зингшпилю «Der Schauspieldirektor». Оба произведения представляли собою пародии на события театральной жизни с очевидными намёками на конкретные венские театральные реалии и были с успехом исполнены для развлечения гостей монарха. Некоторые комментаторы подчёркивали, что Сальери получил от императора 100 дукатов, а Моцарт только 50. Разумеется, это было ещё одной подлостью Сальери. Но всё дело было в том, что Сальери сочинил полновесную оперу, тогда как Моцарт — только несколько музыкальных номеров к пьесе. Так что император знал, за что платил и сколько платил (более-менее стандартный гонорар за оперу был 100 дукатов). Очевидно, что всё это начинание не могло происходить без взаимодействия композиторов. К сожалению, их собственные свидетельства об этом событии не сохранились. Можно предположить, что «соревнование» никаких неприятных чувств не вызвало. В тот же период времени Моцарт принял участие в декабрьском (1785 г.) концерте Венского Музыкального Общества, концертами которого руководил Сальери. Был исполнен (наряду с ораторией Диттерсдорфа) новый фортепианный концерт ми-бемоль мажор, К. 482. Вообще, за 11 лет, проведённых Моцартом в Вене, его произведения исполнялись в концертах Общества 5 раз; с таким достижением могли соперничать только Гайдн и Диттерсдорф. Один этот факт показывает, до какой степени Сальери уважал талант и музыку Моцарта. Напомним, что Великопостный концерт Общества в 1791 году был открыт премьерой большой Симфонии Моцарта (скорее всего, соль-минорной, К. 550); огромным оркестром дирижировал Сальери. Видимо, для этого исполнения Моцарт изменил оркестровку Симфонии, добавив кларнеты.
Отметим, наконец, ещё и малоизвестный и уникальный случай, когда Моцарт и Сальери выступили соавторами. Речь идёт о кантате на слова Да Понте, которой оба Мастера (был ещё и третий автор — тенор Корнетти (Cornetti, Alessandro, умер ок. 1795 г.)) отметили выздоровление примадонны Нэнси Сторейс (Storace, Nancy, 1765-1817), сестры известного композитора, ранее внезапно потерявшей голос. Кантата была опубликована в сентябре 1785 года. Как мы видим, время предполагаемых интриг Сальери было наполнено плодотворным сотрудничеством двух композиторов.
Как известно, опера «Свадьба Фигаро» встретила смешанный приём у венской публики. Её настоящий вечный успех был ещё впереди. С мая по ноябрь 1786 года «Фигаро» был представлен 9 раз и затем был буквально сметён со сцены оперой Мартина-и-Солера (на либретто всё того же неутомимого Да Понте) «Una cosa rara». Успех оперы испанского композитора был ошеломляющим. Манера, в которой пишут об этом Ян и другие биографы, может навести их читателей на мысль, что вся история с оперой Мартина — ещё одна интрига, затеянная Сальери и его кликой с целью снять с репертуара произведение Моцарта. Трудно это рассматривать всерьёз. Прежде всего Сальери вообще был в это время в Париже. Далее, для чего бы Да Понте надо было интриговать против собственного детища? И самое интересное: по воспоминаниям Да Понте опера Мартина в процессе постановки была объектом многочисленных заговоров и интриг. Источником этих интриг, как и в случае Моцарта, был, очевидно, Касти, поддерживаемый графом Розенбергом, а объектом атак — Да Понте. Тейер в своей книге о Сальери приводит статистику представлений в Венской Опере в 1786-87 гг., из которой видно, что опера Моцарта отнюдь не находилась на задворках репертуара. Со сцены её сняли, скорее всего, не столько в связи с успехом Мартина, сколько ввиду сложности её исполнения и предстоявшим отъездом в Англию Нэнси Сторейс (Сюзанна) и Келли (Базилио, Дон Курцио). «Свадьба Фигаро» была возобновлена в Вене в августе 1789 года, при директорстве Сальери.
В декабре 1789 года Моцарт писал своему другу Пухбергу, приглашая его на одну из репетиций оперы «Cosi fan tutte» 31 декабря 1789 года (Андерсон, т.2, с.935, #572):
«Я Вас приглашаю, Вас одного, придти в четверг в 10 утра послушать короткую репетицию моей оперы. Я приглашаю только Гайдна и Вас. Когда мы встретимся, я расскажу Вам о заговорах Сальери, каковые, однако, уже полностью провалились…»
Ничего более конкретного о «заговорах» Сальери неизвестно, и трудно принимать таковые всерьёз. Совсем недавно, в августе, Сальери возобновил «Фигаро», а за неделю до репетиции организовал премьеру в концерте Венского Музыкального Общества Кларнетного Квинтета Моцарта (К. 581).
Единственный известный мне реальный пример чего-то вроде конфликта между Моцартом и Сальери связан с постановкой одной из опер Анфосси (Anfossi, Pasquale, 1727-97) в 1783 году. Моцарт написал 3 вставных номера к этой постановке. Такая практика была в то время общепринятой. Оперы во многом писались для конкретных исполнителей, композитор должен был обеспечить звёздам возможность блеснуть своими особенными талантами. Естественно, при новых постановках новые исполнители часто обращались к местным композиторам с просьбой написать для них специальные, обыкновенно бравурные, номера. В данном конкретном случае Моцарт сочинил вставные номера для певицы Алоизии Ланге (Lange (Weber) Aloysia, 1759/61-1839) и тенора Валентина Адамбергера (Adamberger, Valentin, 1734-1804). Дело, однако, оказалось довольно чувствительным. Ланге отличалась капризным характером, и вдобавок она и Адамбергер были немногими немецкими певцами в итальянской труппе. Алоизия, очевидно, остро конкурировала с другой примадонной, Нэнси Сторейс. Вовлечённость Моцарта тоже была неординарной: Алоизия была сестрой его жены и его собственной первой любовью. В раскалённую ситуацию вмешался граф Розенберг, который, видимо, опасался, что может пострадать репутация Анфосси. И он был в своём роде прав: только вставные номера для Ланге и имели успех! Роль же Сальери состояла в том, что он дружески посоветовал Адамбергеру не раздражать графа и не петь вставную арию.
Об этом, очевидно незначительном эпизоде, Моцарт написал возмущённое письмо отцу, употребляя резкие выражения вроде «мои враги» и т.д. Читатель, несомненно, уже понял, что во всех случаях смешно говорить о заговорах, интригах и т.д. Речь идёт об обычных волнениях театральной жизни, с эмоциями примадонн, первых теноров и т.д. и т.п. Примадонны обладают особенным талантом втягивать третьих и прочих лиц в свои войны. Именно при таких обстоятельствах был изгнан из Вены, уже при императоре Леопольде, Да Понте. Именно примадонна поссорила его с Сальери, которого Да Понте любил и уважал и по долгу благодарности, и по движению Души. На склоне лет, давно уже за океаном, поэт вспоминал об этом разрыве с глубоким сожалением и раскаянием (см. Мемуары, с.186). Любое творческое сообщество подвержено конфликтам. Вспомним историческую ссору между Станиславским и Немировичем-Данченко, более поздний конфликт в Художественном театре. Числа таким примерам нет. Даже учёные сообщества подвержены таким потрясениям. Я наблюдал это все мои долгие годы активной работы в математике. В недавно вышедшем жизнеописании академика Понтрягина с поразительной откровенностью рассказано о невероятных интригах при выборах в Академию наук СССР (Л.С.Понтрягин, Жизнеописание Льва Семёновича Понтрягина, математика, составленное им самим. — Прима В, М., 1998). Мне, кстати, также известен трагикомический случай, когда администрация одного американского университета наняла психолога, который должен был проводить периодические сеансы с членами математического департамента и пытаться наладить хоть какое-то мирное сосуществование местных гигантов математической мысли. Не будем также забывать, что с 1774 года номинально, а с 1788 года и формально Сальери был директором Итальянской оперы в Вене. Трения и разногласия между дирекцией театра и авторами совершенно неизбежны, это просто часть профессиональной жизни. Представьте себе, что одновременно в работе находится несколько произведений, каждый автор настаивает на своём, требует наилучших исполнителей, примадонны требуют ролей, каждая для себя, один первый тенор ненавидит другого первого тенора и т.д. и вы — в эпицентре всего этого!
Тем же эмоциональным напряжением я объясняю резкие места в письмах Моцарта. Очевидно, великий композитор обладал южным темпераментом. Недаром Келли пишет, что Моцарт был вспыльчив, как «оружейный порох». В частной переписке Моцарт часто писал о «врагах», резко отзывался о многих коллегах, но, остывая, сам же и забывал об этих эпитетах. Я вообще сомневаюсь, что у Моцарта были враги в подлинном смысле этого слова. Так же резок по очевидным причинам и отец Моцарта. Резкости эти, попав в ранние биографии, затем создали определённое отрицательное поле, которое в контексте мелодраматической легенды влияло на отзывы, появлявшиеся уже в XIX веке. Вообще имеется много исторических свидетельств неоправданной резкости Моцарта, великий музыкант (как и многие другие великие музыканты) отнюдь не был ангелом в земной своей жизни. Очень характерны взаимные отзывы Моцарта и Клементи (Clementi, Muzio, 1752-1832) друг о друге после их соревнования в декабре 1781-го или в январе 1782 года в присутствии императора Иосифа и его гостя — будущего русского императора Павла Первого. Уважительным словам итальянского музыканта противостоят уничижительные, очевидно несправедливые характеристики, которыми наградил коллегу Моцарт:
«А теперь пару слов о Клементи. Он великолепный клавесинист, но это и всё. В высшей степени владеет правой рукой, пассажи терциями его сильная сторона. Но, если это оставить в стороне, вкуса или чувства у него нет ни на фартинг. Он попросту механик» (письмо от 16 янв. 1782 г. — Андерсон, т.2, с.792, #441).
«Клементи — шарлатан, как и все итальянцы. Он пишет над Сонатой Presto или даже Prestisssimo и Alla breve, а сам играет Allegro в 4/4. Я это знаю, слышал его. Что он действительно хорошо делает, так это пассажи терциями, но он потеет над ними день и ночь в Лондоне…» (письмо от 7 июня 1783 г. — Андерсон, т.2, с.850, #491).
Небезынтересно, что тема Сонаты, которую тогда играл Клементи, через много лет подсознательно вернулась к Моцарту, обернувшись знаменитой фугой в увертюре к «Волшебной флейте» (см., например, Эйнштейн, сс.136-137; интересную корреспонденцию между Рахманиновым и Метнером на тему таких бессознательных заимствований можно найти в книге М.Гольденберга «В глубинах судеб людских» — VIA Press, Baltimore, MD, 1999). Острый язык Моцарта был известен современникам. Тот же Альфред Эйнштейн (с.86) рассказывает, что в 1791 году Иосиф Гайдн услышал в Лондоне, что Моцарт плохо отзывался о нём. «Я его прощаю», — сказал старый Мастер. И хотя для всего слуха, скорее всего, не было оснований, весьма выразительно, что Гайдн с готовностью в него поверил.
Отдельного рассмотрения заслуживают резкие слова о Сальери, высказанные вдовой Моцарта. В 1828 году английская супружеская чета, одушевлённая любовью к музыке Моцарта, совершила пилигримаж в Зальцбург, где жила Констанца. Дневниковые записи супругов носили частный характер и были опубликованы только в XX веке (A Mozart Piligrimage. Being the Travel Diaries of Vincent and Mary Novello in the Year 1829, ed. Nerina Medichi di Marignano and Rosemary Hughes. — London, 1955). В одной из записей Винсента Новелло читаем (цит. по Heintz GЯrtner, Constanze Mozart. After Requiem. Amadeus Press, Portland, Oregon, пер. с нем., с.44):
«Обстоятельства, при которых Зюсмайер после (курсив Новелло. — Б.К.) смерти Моцарта утверждал, что ему принадлежит честь сочинения последней части этой заслуженно знаменитой композиции (Реквием. — Б.К.), представлялись мне столь подозрительными, что я не удержался и спросил вдову Моцарта, не был ли Зюсмайер скорее скрытым врагом и завистником, чем искренним другом и благодарным учеником. И когда вдова сказала, что, хотя Зюсмайер и взял несколько уроков у Моцарта, но он был также учеником и другом Сальери (злейшего врага Моцарта), мои подозрения в его предательстве тотчас же подтвердились».
Интересно это замечательное «после смерти Моцарта». Будь Моцарт жив, помощь Зюсмайера, за которую последний так дорого заплатил, не понадобилась бы! Резкие слова в адрес Сальери в этом отрывке, несомненно, принадлежат Констанце. Этот отзыв, как и слова о Зюсмайере, очевидно связанные с настойчиво проводимой вдовой Моцарта и коммерчески важной идеей: «Реквием полностью сочинён моим покойным мужем», отмечены чёрной неблагодарностью и по отношению к Зюсмайеру и по отношению к Сальери. Чести они Констанце не делают. Та же самая Констанца ссылалась на авторитет Сальери и его присутствие на всех репетициях первого исполнения Реквиема в своей непростой переписке с будущими издателями партитуры. Мы уже также упоминали, что Сальери давал бесплатные уроки младшему сыну Констанцы и Моцарта. По поводу этих уроков Констанца восторженно писала старшему сыну Карлу, что Сальери окружает своих учеников «любящей заботой и дружбой» и что она была бы счастлива, если бы могла найти подобного учителя для Карла. Когда Франц Ксавер Моцарт (впоследствии он стал называть себя по примеру отца — Вольфгангом Амадеем) уезжал в 1807 году к месту своей первой работы в Лемберг (Львов), он имел с собою драгоценное рекомендательное письмо своего учителя Сальери, аттестовавшее молодого музыканта в самых высоких выражениях.
Отметим ещё один эпизод, уже вне театра, обычно инкриминируемый Сальери. Речь идёт о конце 1781 года и о позиции учителя музыки для принцессы Елизаветы Вюртембергской. Моцарт хотел получить эту позицию, но Император предпочёл Сальери («…Император думает только о Сальери», — писал Моцарт отцу). Сегодня выбор императора может показаться странным, но тогда он выглядел совершенно иначе. Моцарт совсем недавно прибыл в Вену, имея репутацию великолепного музыканта и виртуоза. Его преподавательский опыт был невелик и вдобавок двору неизвестен. Сальери же был в Вене давно, был близок к императору и считался одним из лучших учителей пения и музыки в столице. Естественно, в таком важном вопросе император выбрал простой и надёжный путь. Никакие интриги не требовались для такого очевидного решения. В решении этом не было пренебрежения Моцартом, Иосиф относился к нему дружественно и тепло. Кстати, в письмах к отцу сам Моцарт отзывался без особого восторга о позиции, которую не получил, считая, что она связала бы его без достаточной денежной компенсации. В своей пьесе Шеффер превратил этот малозначительный эпизод в большую историю. От него началась линия, в которой Сальери шантажировал и соблазнял Констанцу. Линия эта увенчана омерзительной, скабрезной сценой (к счастью, отсутствующей в фильме) между Сальери и Констанцей. Не стоит и говорить, что всё это — чистый (в данном случае точнее было бы сказать — грязный) вымысел драматурга. Не имеет ни малейших исторических оснований и эпизод в пьесе, в котором Сальери злокозненно подговаривает императора назначить Моцарту издевательское жалованье в его должности придворного камерного композитора. Кстати, зритель остаётся в полной уверенности, что Иосиф, бережливость которого часто называли скупостью, и вправду назначил Моцарту жалованье в 200 флоринов. Шеффер прекрасно знает, что действительное жалованье Моцарта было 800 флоринов, сумма совсем нешуточная, тем более, что с должностью не было связано никаких постоянных обязанностей (сочинение нескольких танцев в год вряд ли составляло проблему для композитора). Кстати, именно с этого жалованья и была впоследствии назначена пенсия вдове. Что же касается двухтысячного жалованья Глюка в той же позиции, то Глюк получал таковое в конце свой многолетней карьеры, имея в те годы несравненно более высокую репутацию, чем молодой Моцарт.
Мелодраматические, анахронистические штампы проникали до недавнего времени в авторитетные издания. Ещё в 1959 году многотомная музыкальная Энциклопедия Гровса в статье о Сальери (в целом содержательной) утверждала:
«В том, что касается Моцарта, Сальери не может избежать осуждения. Хотя обвинения в том, что Сальери виноват в смерти Моцарта, давно уже опровергнуты, более чем правдоподобно, что он отнюдь не был огорчён устранением такого могущественного соперника. В любом случае, хотя он вполне мог влиять на императора в пользу Моцарта, он не только этого не делал, но и интриговал против Моцарта, как тот утверждает сам в одном своём письме к Пухбергу» (Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5-th Ed., vol.7. — New York, St Martin’s Press Inc, 1959, p.377).
Письмо к Пухбергу, упомянутое в этом отрывке, мы уже обсуждали. Что чувствовал Сальери в связи со смертью Моцарта, не знает никто, в том числе и автор статьи. Скорее всего, Сальери был глубоко опечален. Он мог всерьёз ощущать Моцарта соперником где-нибудь, скажем, в 1820 году. В 1791 году тот же Мартин-и-Солер или Паизиелло выглядели куда внушительнее. Как собственно должен был Сальери влиять на императора в пользу Моцарта и почему должен и почему, например, не в пользу Мартина? И почему не предъявить подобный упрёк, скажем, ван Свитену? Император Иосиф Второй относился к Моцарту очень тепло, можно сказать сердечно. Об этом говорит прежде всего участие, которое принял император в судьбе больших итальянских опер Моцарта, а также род почётной стипендии, которую он назначил композитору вместе с довольно формальной должностью. Иногда в литературе можно встретить намёки, что Моцарт, а не Сальери должен был бы получить после смерти Бонно должность Придворного Капельмейстера. Намёки эти основаны на полном анахронизме, осложнённом ещё и столь же полным непониманием характера Моцарта. Разумеется, нелепо и несправедливо было бы требовать от Сальери, чтобы он отказался от собственной карьеры. Можно ли требовать от человека и артиста такого самопожертвования? Да и чувствовал ли Сальери в Моцарте неизмеримо превосходящего его музыканта? Я совсем в этом не уверен. Все участники событий действовали в своём времени, в котором были свои приоритеты, и каждый имел свои заслуги и свой стаж службы императору. И Сальери в этом отношении неизмеримо Моцарта превосходил. И я думаю, это счастье, что Моцарт позицию Придворного Капельмейстера не получил. Он, несомненно, не справился бы с изматывающими, ежедневными, часто попросту хозяйственными обязанностями, которые эта позиция предполагала. Не будем забывать, что Малер в период своего директорства в Венской опере мог сочинять только во время летних каникул. В последний год жизни Моцарта группа знати и богатых торговцев предположительно рассматривала учреждение специального выходного пособия, которое позволило бы Моцарту иметь обеспеченный доход и целиком отдаться сочинению музыки. Позднее подобная стипендия была учреждена для Бетховена. Именно такая форма помощи наиболее соответствовала темпераменту обоих артистов.
Гораздо более точная версия событий содержится в новой версии Энциклопедии Гровса (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v.16. — Macmillan Publishers Limited, 1980), где сказано, что традиционные утверждения об интригах Сальери против Моцарта лишены серьёзных оснований. Этот поворот к историчности связан, скорее, с изменением общественного климата, нежели с открытием каких-либо новых существенных материалов между 1959 и 1980 гг.
Часть 6: Заключение: моральные проблемы творчества.
Возможно, одним из источников мифа об интригах был относительный неуспех опер Моцарта. Потомкам было трудно понять, как малозначительные произведения почти уже забытых композиторов не только могли соперничать с шедеврами Моцарта, но и далеко превосходить таковые в популярности. Конечно же, это результат происков завистников! Думаю, что реальность была выражена в знаменитой реплике, приписываемой Иосифу: «Слишком много нот, дорогой Моцарт!» (Келли в своих мемуарах (сс.215-216) утверждает, что о такой реплике императора ему рассказывал сам Моцарт). Обыкновенно это замечание приводится как хрестоматийный образец невежества. Но если отбросить анахронизм, так ли уж не прав был Иосиф? Тонкий и образованный музыкант, он понимал, что слух публики ещё не развит достаточно, чтобы воспринимать необычно богатый моцартовский аккомпанемент, его виртуозную инструментовку, острые и новые гармонии… Тем более, что воспринимать-то всё надо было при первом же, часто и последнем прослушивании! Похожие мысли высказывал и такой профессионал, как Диттерсдорф, один из успешных соперников и друзей Моцарта. Вот отрывок из записанной им беседы с императором (цит. по книге Тейера о Сальери, с.89):
«И. Что Вы думаете о композициях Моцарта?
Д. Вне всякого сомнения, он один из величайших гениев, и до сих пор я не встречал другого композитора с таким ошеломляющим богатством идей. Хотел бы я, чтобы он не был столь богат идеями. Он не даёт слушателю перевести дыхания. Ибо едва слушатель успевает заметить одну прекрасную идею, как наступает следующая, ещё более прекрасная, и вытесняет предыдущую. И так далее, так что, в конце концов, слушатель не может вспомнить ни одну из этих красот.
И. В его театральных произведениях есть единственный изъян. Как жалуются певцы, он заглушает их своим аккомпанементом.
Д. Это поразительно. Совсем нетрудно ввести гармонию и аккомпанемент, не портя кантилену.
И. Вы обладаете мастерским талантом в этом. Я заметил это в Ваших двух ораториях „Esther“ и „Job“. Что Вы думаете о композициях Гайдна?
Д. Я ничего не знаю о его операх.
И. Вы ровно ничего не потеряли, он в точности, как Моцарт».
Вот что писала о моцартовском «Дон Жуане» в 1789 году одна из франкфуртских театральных газет (Дойч, с.341):
«Эта работа здесь скоро сойдёт со сцены. Музыка недостаточно популярна, чтобы вызвать всеобщий интерес».
И при жизни Моцарта и довольно долго после его смерти с «Дон Жуаном» успешно конкурировала ныне полностью забытая, одноимённая опера итальянского композитора Газзанига (Gazzaniga, Guiseppe, 1743-1818). Газзаниговского «Дон Жуана» предпочли и в 1791 году в Париже (Дойч, с.410) и в 1794 году в Лондоне (см. Мемуары Да Понте, с.251). Интересно, что в Париже оперой дирижировал Керубини, вставивший в спектакль несколько номеров из оперы Моцарта, которую он, следовательно, прекрасно знал.
И в истории музыки, и в музыкальном фольклоре можно найти множество примеров того, как современники — и публика, и даже очень квалифицированные музыканты — отрицательно принимали произведения, которые впоследствии оказывались бессмертными. В том-то и дело, что пророчества — увы! — часто воспринимаются только с расстояния во времени. Вот несколько примеров. Когда квартет Шуппанцига (Schuppanzigh, Ignaz, 1776-1830) впервые играл один из «Разумовских» квартетов Бетховена (фа-мажор, оп.59, #1), музыканты смеялись и думали, что Бетховен разыгрывает их. Такова же была реакция и при некоторых других первых исполнениях этого квартета (Тейер, Life of Beethoven, с.409). А ведь Шуппанциг был великолепным скрипачом, одним из лучших музыкантов Вены, ближайшим другом Бетховена! Другой великолепный музыкант, давний знакомый Бетховена, Иоганн Саломон (Salomon, Johann Peter, 1745-1815) считал Пятую Симфонию кучей хлама (Тейер, Salieri, с.93). При репетиции этой Симфонии в Лондоне оркестр остановился после знаменитой начальной фигуры tutti, оркестранты смеялись и не могли продолжать. После репетиции Седьмой Симфонии Бетховена присутствовавшие музыканты сошлись в том, что композитор сочинял эту музыку пьяным. А композитору фон Веберу (Weber, Carl Maria von, 1786-1826) даже приписывается высказывание, что с этой музыкой Бетховен созрел для сумасшедшего дома. Великолепная ре-минорная Симфония Франка (Franck, Cesar, 1822-1890) встретила прохладный приём, а один из его коллег, профессор консерватории, критиковал знаменитое соло английского рожка во второй части, считая выбор инструмента неуместным (Davies L., Franck, J.M.Dent and Sons LTD. — London-New York, 1973, p.103). И т.д. и т.п.
Сохранились вполне заслуживающие доверия свидетельства современников о том, что Сальери крайне высоко отзывался о сочинениях Моцарта, включая его оперы и Реквием. С другой стороны, Ян пишет, что в конце жизни, в узком кругу друзей, Сальери резко высказывался о некоторых композициях Моцарта. Без всякого противоречия могло быть и то, и другое. С одной стороны, к старости накапливалась горечь, работы Сальери сходили со сцены, Моцарт же триумфально шествовал. Между тем Сальери не просто сочинял свои работы «по случаю». У него были выстраданные взгляды на природу оперы, он не без основания считал себя преемником Глюка. Направление же Моцарта было совсем иным. С другой стороны, вполне возможно и естественно, что Сальери просто не нравились некоторые композиции Моцарта. Вот, например, Бетховен не любил Реквиема Моцарта и предпочитал ему Реквием Керубини (очевидно, до-минорный), тот же Бетховен высмеивал некоторые оратории Гайдна (ср. книги Тейера: о Бетховене, с.985 и Сальери, с.93). Шопен не любил Бетховена, Вагнер не выносил Брамса (как и Чайковский), Брамс терпеть не мог Листа и Брукнера, Толстой — Шекспира, Стравинский, кажется, вообще никого из коллег не жаловал и т.д. и т.п.
Сохранились вполне заслуживающие доверия свидетельства современников о том, что Сальери крайне высоко отзывался о сочинениях Моцарта, включая его оперы и Реквием. С другой стороны, Ян пишет, что в конце жизни, в узком кругу друзей, Сальери резко высказывался о некоторых композициях Моцарта. Без всякого противоречия могло быть и то, и другое. С одной стороны, к старости накапливалась горечь, работы Сальери сходили со сцены, Моцарт же триумфально шествовал. Между тем Сальери не просто сочинял свои работы «по случаю». У него были выстраданные взгляды на природу оперы, он не без основания считал себя преемником Глюка. Направление же Моцарта было совсем иным. С другой стороны, вполне возможно и естественно, что Сальери просто не нравились некоторые композиции Моцарта. Вот, например, Бетховен не любил Реквиема Моцарта и предпочитал ему Реквием Керубини (очевидно, до-минорный), тот же Бетховен высмеивал некоторые оратории Гайдна (ср. книги Тейера: о Бетховене, с.985 и Сальери, с.93). Шопен не любил Бетховена, Вагнер не выносил Брамса (как и Чайковский), Брамс терпеть не мог Листа и Брукнера, Толстой — Шекспира, Стравинский, кажется, вообще никого из коллег не жаловал и т.д. и т.п.
Нет, не вижу я никаких оснований считать Сальери злобным интриганом, злым гением жизни Моцарта. Полагаю, что композиторы относились друг к другу с уважением. Сохранилось, кстати, свидетельство одного из учеников Моцарта о том, что Мастер тщательно изучал партитуры французских опер Сальери (Дойч, с.561). И оставим финальное слово за самим Моцартом. Вот что писал он Констанце 14 октября 1791 года, когда после смерти Иосифа Сальери уже не был директором Итальянской оперы, а самому Моцарту оставалось жить менее двух месяцев (Андерсон, т.2, сс.970-971, #616):
«Вчера, в четверг 13-го, Хофер и я поехали навестить Карла, и там мы поели. Затем мы все вместе вернулись, и в 6 часов я поехал в карете за Сальери и Кавальери и отвез их в мою ложу в театре. Затем я быстро вернулся, чтобы захватить Карла и Маму (то есть тёщу. — Б.К.), которые тем временем оставались с Хофером. Ты не поверишь, как хорошо они (то есть Сальери и Кавальери. — Б.К.) себя вели. И как им нравилась и музыка, и текст, и вообще всё. Оба сказали, что это действительно опера, достойная быть представленной при самых важных событиях перед величайшими из королей, и что они хотели бы слушать её часто, поскольку никогда не видели более великолепного и чарующего спектакля. Он (Сальери. — Б.К.) слушал и смотрел с величайшим вниманием, и, начиная с увертюры и до финального хора, не было ни одного номера, который не исторг бы из него „браво“ или „превосходно“. Они не могли найти слов, чтобы отблагодарить меня за эту возможность послушать мою оперу. В любом случае они собирались пойти в оперу вчера, но тогда им пришлось бы ехать туда к 4-м. А так они могли всё видеть и слышать в полном комфорте. После представления я отвёз их домой и ужинал с Карлом у Хофера».
Мы процитировали последнее дошедшее до нас письмо Моцарта…
9. В предисловии к упомянутому выше изданию свой пьесы Шеффер с поразительной откровенностью (можно сказать — бесстыдством) пишет:
«По моему мнению, одним из промахов лондонской версии попросту было то, что Сальери имел слишком мало общего с катастрофой Моцарта. Во втором акте его роль чересчур часто сводилась к голодному рысканью вокруг квартиры композитора. Он наблюдал упадок Моцарта, не способствуя этому в достаточной мере. Говоря драматически, Сальери, как мне кажется, был в слишком большой степени наблюдателем несчастий, которые он должен был бы сам навлекать. Теперь, в нынешней версии, я полагаю, он находится там, где ему надлежит быть — в сатанинском центре действия».
Таков творческий метод, таково обращение с историческим материалом этого мастеровитого драматурга! Мы уже видели выше несколько примеров помещения Сальери в «сатанинский центр действия», Констанцы — в скабрезный центр действия и т.д. Я не могу удержаться от горького смеха, когда чуть ниже читаю:
«…И, в конце концов, он (всё тот же несчастный Сальери. — Б.К.) подталкивает доверчивого композитора к раскрытию масонских ритуалов в „Волшебной флейте“. Разумеется, я позволил себе некоторую вольность в этой части истории. У меня нет оснований полагать, что масоны действительно были возмущены Моцартом или что барон ван Свитен заявил Моцарту, что никогда более не будет с ним разговаривать».
Б-г мой! Шеффер, оказывается, позволил себе «некоторую вольность в этой части истории», в чём чистосердечно признаётся почтеннейшей публике. Вся рассказанная им история — сплошная сознательная ложь, и он хорошо знает это. За очень многими эпизодами и пьесы, и фильма просматриваются исторические реалии, искажённые, однако, до своей противоположности. Исключение составляет тема Реквиема. Здесь драматург, заталкивая Сальери в «сатанинский центр действия», и вовсе порывает с любой исторической реальностью. Характерно, что Зюсмайер не появляется ни в пьесе, ни в фильме. Неудивительно! Чем бы он, собственно говоря, занимался? Все эти манипуляции с подглядыванием в замочную скважину, масками, плащами, пуганиями в духе Халлоуина, все вульгарные, белыми нитками шитые фрейдистские обертоны — весь этот балаган представляется мне не только абсолютно антиисторическим, но и в такой же мере и антихудожественным. И ещё одно: если клевета против Сальери в течение нескольких поколений вырастала из доведённой до обожествления любви к Моцарту, то нашим двум авторам вообще никого не жаль. Ради красного словца (и не только его) можно и жену Моцарта шлюхой представить, да и самого Моцарта клиническим идиотом. Я не могу здесь остановиться подробнее на Моцарте Шеффера-Формана. Как и в предыдущих случаях, у авторов был некоторый материал: Моцарт и вправду любил играть словами, рифмами, прибаутками, был способен на очень грубый туалетный юмор (но вряд ли в присутствии императора). Вообще такого рода юмор был свойственен эпохе, его образцы можно встретить даже в переписке родителей Моцарта. Но, как говорится, это не весь Моцарт, и не только за это мы его любим. И здесь, по-моему, чувство меры также изменило нашим героям. Симптоматично, что фильм заканчивается характерным гоготом, этой визитной карточкой Моцарта по Шефферу-Форману. Этот гогот возникает из тишины, из шороха ленты, когда уже и титры прошли, на пустом сером экране. Это последнее, что слышат зрители, покидающие зал… Таким должен остаться в их памяти Моцарт… Возможно, впрочем, что авторам попросту трудно расстаться со своей тонкой находкой.
Вот что пишет Браунберенс о фильме Формана в своей книге «Моцарт в Вене» (с.409):
«…Фильм Милоша Формана — ещё больший обман, в особенности в его притязании, что он снят „на месте событий“. Каждый, кто видел этот фильм, должен, однако, может быть и неохотно, признать, что ни единое слово, сцена или место действия, не говоря уже о поведении и обличии героев фильма, абсолютно ничего общего с исторической реальностью не имеют».
Трудно не согласиться с этим авторитетным мнением. Отметим, что мелодраматическая трактовка жизни и смерти Моцарта до сих пор не потеряла своей волнующей притягательности. В недавней новелле «Моцарт» Эдвард Радзинский тревожит тень барона ван Свитена. Якобы последний из чистой любви к музыке старался (и небезуспешно) сделать жизнь Моцарта несчастной. Ибо именно в несчастье Гений посещал композитора. Разумеется, результатом этих усилий была не только великая музыка, но и безвременная смерть её творца. Сочинение это также совершенно антиисторично (в кн.: Эдвард Радзинский. Загадки Истории. — Вагриус, М., 1997).
10. Осенью 1998 года я прочёл в Питтсбургском университете лекцию по проблемам, которые обсуждаются в этой статье. Пушкин был мало знаком моим коллегам. Фильм Формана смотрели все. В последовавшей дискуссии живо обсуждались проблемы представления исторических персонажей в литературе, а также сравнительная мера ответственности Пушкина и Шеффера-Формана.
Разумеется, представление реальных исторических персонажей в искусстве — дело крайне непростое. Иногда историческое знание неполно, почти всегда его интерпретация неоднозначна, иногда художественная правда диктует отклонения от правды исторической. Можно, например, спорить, насколько Наполеон Льва Толстого похож на Наполеона реального. Вдобавок не так уж и ясно, что такое «реальный Наполеон». Иногда на подобный вопрос трудно ответить даже в отношении близкого человека. Видимо, «реальный Наполеон» — это некоторая сумма представлений, твёрдо установленных фактов, суммарный образ, возникающий из чтения серьёзных исторических работ, при всём разнообразии последних. Я не готов и пытаться формулировать здесь суждения сколько-нибудь окончательного характера. Возможно, дело ещё и в том, насколько далёк от нас исторический персонаж. Например, Цезарь совсем смутно просматривается сквозь завесу времени, он, скорее, уже абстрактный символ. Мне часто говорили в духе Анненкова, что Сальери у Пушкина (а также у Шеффера-Формана) — лишь символ зависти. Я предлагал среди прочего своим оппонентам вообразить, что Сальери — их прадедушка (что технически не является невозможным). Легко ли им будет видеть повсеместное употребление такого «символа»? Против Пушкина говорит то, что он оклеветал своего современника, в сущности, прямо над свежей его могилой. И всё-таки мне гораздо легче с ним, чем со жрецами современного индустриального искусства. У Пушкина я ощущаю здесь своего рода моцартовскую невинность. Он почти ничего не знал из действительной истории Моцарта и Сальери. Им овладел неудержимый художественный порыв, в результате которого появилось трагическое и великолепное произведение искусства. Несколькими мастерскими штрихами Пушкин создал Притчу — недаром многие строки его «Моцарта и Сальери» стали афоризмами русского языка. Попробуйте вспомнить что-нибудь подобное из бесконечных построений Шеффера-Формана, с их бьющей через край рубенсовской плотью.
Увы, я не могу избавиться от чувства, что современное индустриальное искусство начинается кассой и часто ею же и заканчивается. Конечно, было бы лицемерием отрицать, что артист не живёт в облаках, что его творческий труд должен приносить не только духовное, но и материальное удовлетворение. Сам Моцарт почти никогда не писал без заказа или без перспективы исполнения своей работы. Очень печально и глубоко говорит Пушкин о книготорговле в цитированной выше статье «Опровержение на критики». И всё-таки, и всё-таки…
У меня нет сомнения в том, что Шеффер и Форман прочитали основную литературу по всей проблеме, хорошо знали, что делают. Я слышу возражение, что они имеют право на художественный вымысел, фантазию. Что же… Фантазия, целеустремлённо направленная на разрушение репутации, чести и достоинства человека, называется клеветой. В случае Шеффера-Формана можно с полным правом говорить о сознательной, злостной клевете. Я не отрицаю их мастерства, искусства в построении сценического действия, не отрицаю и великолепной актёрской игры в фильме. Невозможно отрицать, что мы имеем здесь дело с блестящим ремеслом. Но ремесло это, по моему глубокому убеждению, подножием к искусству не является. Оно начинается ремеслом и им же и заканчивается. Сравнивать музыкальный «Титаник» Шеффера-Формана с «Моцартом и Сальери» Пушкина для меня просто невозможно. Не стоит всё же пародией бесчестить Алигьери.
Мне также приходилось слышать мнение, что в результате успеха «Амадеуса» музыка Сальери снова стала исполняться. Нуждается ли Сальери в такой геростратовой славе? Во время моих частых и долгих поездок по дорогам Пенсильвании я слушаю радиостанцию, передающую круглосуточно классическую музыку. И с радостью вижу интересную тенденцию воскрешения забытой, часто совершенно незаслуженно, музыки. Исполняются произведения полузабытых, вполне забытых, совершенно неизвестных мне композиторов. Возможно, их музыка слишком соответствовала их времени и поэтому вместе с этим временем и ушла. Но если мы хотим вернуть воображением ушедшие времена, почувствовать, как жили тогда, как любили, как веселились, как страдали, как умирали, мы должны вернуть и музыку тех дней. Не раз слушал я и музыку Сальери, она всегда была интересной и свежей. Настоящим откровением оказалось для меня последнее крупное произведение Мастера, вариации для оркестра на испанскую тему (1815 г.). Было просто трудно оторваться от могучего, печального потока звуков, от виртуозных оркестровых красок. Это сочинение Сальери, несомненно, предвещает вариационные циклы Брамса и Бриттена.
Сейчас можно встретить релятивистский подход к Моцарту. Например, в упоминавшейся передаче Радио «Свобода». Отыскиваются всевозможные влияния на Моцарта (в том числе обсуждается и влияние Сальери), его бесчисленные заимствования выводятся на чистую воду… Я не хочу качаться вместе с маятником моды. Смешно думать, что человек с такой невероятной чуткостью, как Моцарт, не будет впитывать всё, что слышит вокруг. Гений подобен большой реке, в которой соединяются и менее могучие реки, и просто ручьи и ручейки. Таков Моцарт, и музыка Сальери, в той части, в которой я её слышал, безмерно уступает лучшим моцартовским композициям. Сальери — не Моцарт. Но справедливо ли его мерить Моцартом или, скажем, Шеффера — Шекспиром? «Один Моцарт» — слишком большая единица для измерения музыкальных талантов.
Остаётся ещё травмирующий вопрос: что же всё-таки делать? Я уверен, что и пьеса Шеффера и фильм Формана постепенно канут в небытие вместе с модой, их породившей. Сложнее с Пушкиным. Его произведение, по крайней мере в сфере русского языка, — навсегда. Ещё в той давней переписке 1987 года я предлагал снабжать все издания, особенно массовые, «Моцарта и Сальери» предисловием, которое восстанавливало бы историческую истину. Я и сегодня предлагаю эту минимальную меру.
И ещё одно. По нечаянному совпадению я заканчиваю эту статью в юбилейные дни 200-летия со дня рождения Пушкина. Нетрудно предвидеть, что Сальери опять станет мишенью словесных упражнений поклонников русского поэта. Я хочу призвать всех, кто читает эти строки: давайте перестанем употреблять имя Сальери, как символ злобной зависти, как символ посредственности. Это нехорошо, это не по совести. Каждый человек имеет право на доброе имя, давайте же уважать это святое право. Давайте, наконец, оставим Сальери в покое.
Музыковеду-пушкинисту Бэлзе был не по душе даже и портрет старого Мастера. Не могу согласиться: с полотна на меня смотрят глубоко посаженные глаза, полные мудрости и печали. Глаза старика, знающего, как трудно человеку жить на этой негостеприимной земле. Прости же, Сальери. Прости Пушкина, прости Бэлзу, прости Шеффера и Формана, прости всех нас…