Натюрморт как самостоятельный жанр живописи появился в России в начале XVIII века. Представление о нем первоначально было связано с изображением даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека. Вплоть до конца 19 века натюрморт, в отличии от портрета и исторической картины, рассматривался в качестве «низшего» жанра. Он существовал главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном понимании как живопись цветов и фруктов.

Иван Хруцкий «Цветы и плоды» 1839

Начало ХХ века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества.

Тогда в России было множество художественных объединений.

Николай Сапунов  «Цветы и вазы на розовом фоне», 1910 г.

Яркий художник, мастер театральных композиций и экзотических натюрмортов, Н. Сапунов обладал очень своеобразным колористическим талантом. В период написания натюрморта «Цветы и вазы на розовом фоне» Николай Сапунов был членом объединения символистов «Голубая роза». Поэтика символизма влекла художников к романтически-окультным темам.

 А. Блок выделял в его творчестве искания цветового ритма, цветовой музыки, цветовой драмы которая отвечала бы драме тех спектаклей, к которым он рисовал декорации.

Склонный к богемной жизни художник как-то плавал с компанией в лодке на  Финском заливе, и утонул в возрасте 32 года.

Петр Кончаловский был членом объединения «Бубновый валет». Для этого объединения характерны поиски новых живописно- пластических решений, деформация и расчленение формы, фактурность живописи, выявление формы и объема цветом, стремление к живописи чувственной, материально-красочной стороны бытия. Идейные истоки — так называемый «русский сезаннизм», русское народное искусство (лубок, икона, изразец, росписи, торговые вывески).

П. Кончаловский «Красный поднос», 1913

Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой — вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения. Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей.

Илья Машков «Снедь Московская»

Скандальная слава сопутствовала молодому Илье Машкову — азартному и предприимчивому самородку, набравшемуся жизненного опыта «в людях» (работая в лавках у торговцев), прошедшему «университеты» в европейских музеях, но изгнанному в 1909 г. из стен МУЖВЗ (Моск. Училище Живописи Ваяния и Зодчества). Впрочем, еще обучаясь, Машков с большим успехом учил сам — его студия (1904-17; в 1925 преобразована в Центральную студию АХРР) была самой дорогой и одновременно самой посещаемой в Москве.

Илья Машков «Натюрморт с лошадиным черепом», 1914 г.

Поразив зрителей и критиков «варварским» напором своей живописи на выставках «Золотого руна» и «Салона Издебского» (1909-10), Машков нашел свое место среди художников, составивших общество «Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов и др.). «Валеты» утверждали материальность мира и «низкого» предмета; щедрость и мажорность машковской палитры, изобильность его натюрмортных постановок оказались созвучны программе объединения.

В стремлении вернуть искусство «с небес на землю» художники этого круга ориентировались на «ремесло» — уличную вывеску, поднос, лубок. Машкову такое ремесло было родным с детства, и примитивизм его натюрмортов и портретов — самый простодушный и подлинный.

Илья Машков «Натюрморт с фруктами»

Живописец, влюбленный «в яркую плоть и кровь вещей». Эта жизнеутверждающая, реалистическая, оптимистическая установка оказалась как нельзя более подходящей для новых задач искусства. Ясный взгляд на мир, взгляд трудящегося человека, радующегося самой работе и празднующего ее результаты, характерен для художника в послереволюционные годы. У Машкова свое, особое понимание соотношения в живописи предметного и пространственного, и пафос его — в утверждении здоровой реальности предмета посредством усиления его пластических и цветовых характеристик.

Обостренное внимание к самоценности предметов позволило живописцу обнаружить в простых, привычных вещах новые выразительные возможности.

Илья Машков «Медная посуда»

В «Натюрморте с самоваром (Медная посуда)» (1919) кухонная утварь — кофейник, молочник, кружка, тарелка, утюг, подносы, — дружно сплотившись и вытеснив пространство на периферию холста, напоминает небольшое, но сильное своим единением и уверенностью войско. Сдержанная, почти монохромная цветовая гамма выделяет чеканные формы предметов, передает их неяркий, но сильный блеск. Каждая вещь предстает в своем ярко индивидуальном облике, но всех их объединяет какая-то почти «идейная» общность — принадлежность к одному «классу», материалу — меди. Это апофеоз красоты скромного металла, и звучит он звонко, торжественно, мощно. Суверенные, весомо стоят медные предметы, и зритель, покоренный исходящей от них сдержанной силой, забывает о чисто бытовом их назначении.

Натюрморты Петрова-Водкина непритязательны по набору предметов и несут приметы суровой эпохи, в которую они созданы. В этом смысле классическим стал натюрморт с изображением тощей селедки, куска хлеба и двух картофелин — скудного пайка голодного времени.

Кузьма Петров-Водкин «Селедка», 1918

Художник любит вводить в них зеркала, стеклянные или просто какие-нибудь блестящие предметы (самовар, никелированный чайник), позволяющие ему отдаться анализу сложной игры рефлексов, преломлений падающих и отраженных во внутренних гранях пучков света. В этих исследованиях в духе Врубеля Петров-Водкин заменяет страстность своего гениального предшественника методически-настойчивым стремлением к познанию предмета во всех его аспектах.

Кузьма Петров-Водкин «Натюрморт с чернильницей», 1918

Разложенные и расставленные на столе вещи художник рассматривает сверху, так что расположение их поддается точной фиксации и они видны «как на ладони»; полированные грани чайника или покрытая стеклом поверхность стола удваивают изображение, позволяя взглянуть на него с невидимой художнику стороны. Таким образом, Петров-Водкин преодолевает монокулярную точку зрения, кажущуюся ему недостаточной и не отражающей истинное знание о предмете, который можно обойти вокруг, получив в итоге суммарное и более полное представление о нем.

Кузьма Петров-Водкин «Черемуха в стакане», 1932

Самое поразительное во всех натюрмортах Петрова-Водкина заключается в том, что пристальный, порой скрупулезный анализ предметов и строгая, почти экспериментальная композиционная построенность холста ни в какой мере не лишают их непосредственности художнического восприятия натуры, не говоря уже о богатстве и тонкости цвета. Особая четкость изображения, в котором предметы как бы названы по очереди и не заслоняют друг друга, рождает почти физическое чувство радости от созерцания этих натюрмортов, таких как будто простых и таких, в сущности, непростых, как далеко не просто и не однозначно все искусство Петрова-Водкина.

Александр Куприн, став членом «Бубнового валета», он разделил общее увлечение Сезанном, но в его трактовке сезаннистские композиции обретают усиленную ракурсность, формы — колючесть, цвет — контрастность и напряженность.

Понимая мир как большой натюрморт, как сочетание ощутимо-материальных красочных фактур, он не обращался ни к радикальным формам авангарда – остановившись как бы на пороге кубизма, – ни к лубочно-фольклорному примитиву.

А. Куприн «Натюрморт с синим подносом», 1914

В работах его раннего периода доминируют напряженные красочные контрасты, натура воспринимается как бы осязательно-предметно и в то же время достаточно отчужденно.

Зинаида Серебрякова «Натюрморт с атрибутами искусства»

Эта работа Серебряковой  имеет традиционную для художника композицию. Как это принято на произведениях с подобным названием, здесь изображена античная маска, присутствует ящик с красками, рулон бумаги, напоминающий свиток, на втором плане расположились стеклянные бутылочки с порошками-пигментами для красок и светлая керамическая ступка. Натюрморты на «производственную тему» часто встречаются в творчестве художников.

В 1913 г. .П.Кончаловский написал картину «Сухие краски», в которой явственно виден интерес художника к сочетанию ярких пигментов: оранжевого с кобальтом, охры с алым.

П.Кончаловский «Сухие краски», 1913

Полотно выполнено в грубоватой, упрощенной манере. Живопись Серебряковой мягче, тактичней. В книгах, в кистях, испачканных краской, в листах ватмана, оставленных на столе, живет теплое прикосновение рук художника, трепещет любовь, живой интерес, привязанность к неизменным и разумным помощникам его труда. И может быть, именно в этом: в человечности предметного мира, в его зримой связи с людьми – всего полнее раскрываются истолкование и оценка, которую Зинаида Евгеньевна дает действительности. Она соединена с миром предметов глубокой внутренней общностью, вещи служат ей как старые добрые слуги, хорошо знакомые в своих неизменных и полезных качествах. Мир Серебряковой раскрывается перед нами полным ровного, ясного, теплого света и гармонии.

Игорь Грабарь «Натюрморт», 1904

Творчество Грабаря – это нечто иное, чем импрессионизм. Расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи.

Игорь Грабарь «Банка с вареньем», 1904

Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. «Сирень и незабудки» он определял как «чистокровный импрессионизм «.

Игорь Грабарь «Сирень и незабудки»

Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. «Хризантемы» в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей световоздшной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления.

Игорь Грабарь «Хризантемы»

Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму. Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становиться у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Натюрморты Грабаря отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.

 В 30-40-е годы ХХ столетия развитие натюрморта приостановилось, но уже с середины 50-х годов этот жанр переживает в советской живописи новый подъем и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами.